‘La Ausencia de las Mujeres en la Gran
Historia del Arte’
-posibilidad de un ejercicio artístico
desde una perspectiva de género-
Uno de los principales textos, considerado como fundamental de la
critica feminista dentro de la historia del arte, tiene como título ‘¿Por qué
no ha habido grandes mujeres artistas’? de Linda Nochlin. En este texto que
aparece en 1971 Nochlin cuestionaba los criterios existentes hasta la fecha que
validaba sólo a los creadores universales:
En primer lugar, debemos cuestionar esos supuestos ‘naturales’ y
traer a la luz esas bases míticas que los conforman. En el campo de la historia
del arte, el punto de vista blanco y masculino, aceptado inconscientemente como
el punto de vista del historiador del arte puede y se ha probado que es
inadecuado no sólo por motivos éticos o morales, sino también por motivos
elitistas y por motivos sobre todo intelectuales. Revelando este error que se
ha cometido en la mayoria de la historia del arte, descubrimos la falta de
reconocimiento del sistema, la clara presencia de un nuevo sujeto introducido
en la investigación histórica. En este momento en que las disciplinas toman conciencia
cada vez más de la naturaleza de sus presupuestos, la aceptación de lo que
existe como natural es inaceptable. Nosotros podemos ver en el estatuto de
dominación de la subjetividad blanca y masculina una de las series de
distorsiones intelectuales que deben ser corregidas para llegar a conseguir un
punto de vista más acertado de las situaciones históricas. (Linda Nochlin).
A lo largo de la his-tory (historia construida por los hombres) no
han existido equivalentes femeninos de Pollock, Picasso, Matta… no porque las
mujeres carezcan de talento artístico, sino porque a lo largo de la his-tory un
conjunto de factores sociales e institucionales han impedido que ese talento se
desarrolle de forma libre:
“El error no recae sobre nuestras estrellas, nuestras hormonas,
nuestro ciclo menstrual, o en nuestro vacíos espacios internos, sino en
nuestras instituciones y educación, educación entendida como aquello que
incluye todo lo que nos ocurre desde el momento en que entramos en este mundo
de símbolos, signos y señales significativas”.[1]
A partir de la cita anterior, introduzco a Joan Scott, autora de
algunos de los textos más influyentes en la historiografía internacional en las
dos últimas décadas. Scott nos aporta mucho en la discusión que intentamos
plantear, respecto a este trabajo en particular ‘La Ausencia de las Mujeres en
la Gran Historia del Arte’, ya que su obra teórica sobre la categoría de
género, sobre los conceptos de experiencia y de universalidad, y sus trabajos
de investigación histórica son puntos de referencia para todxs nosotrxs.
La redefinición a la que apunta Scott rescata los aspectos más
productivos del concepto de género, particularmente su carácter relacional,
social e histórico frente a visiones esencialistas, como también destacaba sus
dimensiones simbólica y subjetiva. Scott subrayó que el estudio separado de la
historia de las mujeres podía servir para confirmar su relación marginal con
respecto al sujeto establecido como dominante: masculino.
En ‘¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas’? de Linda
Nochlin, la autora analiza el problema de las artistas en el acceso al estudio
del desnudo. Desde el Renacimiento hasta el S.XIX, el estudio del cuerpo humano
constituía un estudio fundamental en la formación de cualquier artista. Sin
embargo, hasta finales del siglo XIX no se permitía el acceso de mujeres a
estas sesiones. Teniendo, las mujeres, por exclusión del poder masculino, no
poder acceder libremente a consagrarse a la pintura histórica o a la
mitológica, pintura ‘mayor’ por excelencia, teniendo de esa manera que
dedicarse a otras artes menores como el bodegón, el paisaje o el retrato. Esta
categorización de ‘artes menores’, desde la administración de un modo oficial
de lo que es el arte académico.
Nochlin expresa que para las jóvenes que pretendían encaminar su
carrera profesional hacia el arte el camino se presentaba tapizado de
obstáculos.
El ensayo de Ortner , junto al artículo de Ardener “La fe y el
problema de la mujer” abrieron una vía influyente y poderosa para el estudio de
la subordinación de la mujer a través de un análisis del simbolismo del género.
Ortner parte de la idea de que las diferencias biológicas entre el hombre y la
mujer sólo tienen sentido dentro de sistemas de valores definidos
culturalmente, situando el problema de la simetría sexual al mismo nivel que
las ideologías y los símbolos culturales. Todas las culturas relacionan a la
mujer con algo que todas las culturas subestiman. Todas las culturas reconocen
y establecen una diferencia entre la sociedad humana y el mundo natural. La cultura
trata de controlar y dominar la naturaleza para que se pliegue a sus designios.
La cultura es superior al mundo natural y pretende delimitar o “socializar” la
naturaleza, con objeto de regular y supervisar las relaciones entre la sociedad
y las fuerzas y condiciones del medio ambiente. Ortner sugiere que
identificamos, o asociamos simbólicamente, a las mujeres con la naturaleza, y a
los hombres con la cultura. Dado que la cultura aspira a controlar y dominar la
naturaleza, es “natural” que las mujeres, en virtud de su proximidad a la
“naturaleza”, experimenten el mismo control y dominio.
Regresamos a ‘¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas’?
para insistir en la ‘carrera de obstáculos’ en el camino a ser artista y mujer.
Este problema se hizo evidente en las Jornadas de Mujeres y Artes Plásticas
(noviembre, 1998, Facultad de Bellas Artes de Madrid), en estas jornadas se
planteó el rastreo de una genealogía de lo femenino, que hace patente la
crueldad de las mujeres para ‘hacerse’ un espacio de existencia en lo masculino
de la cultura. Esta genealogía muestra una larga lista de discriminaciones,
depresiones y locuras: no contando con experiencias positivas por parte de
aquellas creadoras del pasado.
Rosa Cobo Bedia en El género en las ciencias sociales argumenta:
que al ser el género una construcción cultural que revela la profunda
desigualdad social entre hombres y mujeres. No podemos olvidar, que la
histórica opresión de las mujeres ha sido justificada con el argumento de su
carácter natural. De todas las opresiones que han existido, ninguna ha tenido
una marca de la naturaleza que lo ha tenido la de la de las mujeres. Las
construcciones sociales cuya legitimación es su origen natural son las mas
difíciles de desmontar con argumentos racionales, pues arrastran el prejuicio
de formar parte de un ‘orden natural’ de las cosas fijo e inmutable sobre el
que nada puede la voluntad humana.
La Historia del Arte, por tanto construcción social.
El silenciamiento de las mujeres de la historia oficial como legitimación
del orden natural de los argumentos oficiales.
Sin embargo las Jornadas de Mujeres y Artes Plásticas se plantean
la reescritura de biografías, buscando la parte positiva, no sólo para de esa
manera denunciar el hecho de que muchas creadoras a pesar de una sociedad
hostil, una familia adversa a su vocación y una institución reacia a
admitirlas, fueran capaces con ingenio y creatividad, saltar los obstáculos y
demostrar no sólo un producto creador sino una personalidad que ha sido cambio
y motor de la sociedad.
Argumentamos desde R. Cobo Bedia, que la reescritura de las
biografías en las Jornadas de Mujeres y Artes Plásticas plantea, una mirada
intelectual y política, poniendo en manifiesto la existencia de un sistema
social en que los varones ocupan una posición hegemónica. Este conocimiento
producido por varones, se ha percibido como un conocimiento objetivo y no
sesgado. Desde el feminismo se ha demostrado que el conocimiento está situado
históricamente y que cuando un colectivo social esta ausente como sujeto y como
objeto de la investigación –en este trabajo ‘la Ausencia de las mujeres en la
Gran historia del Arte’, a ese conocimiento le falta objetividad científica y
sobra mistificación. Para R. Cobo Bedia la introducción del enfoque feminista
en las ciencias sociales ha tenido como consecuencia la crisis de sus
paradigmas y la redefinición de muchas de sus categorías.
Eli Bartra (Doctora en Filosofía, Investigadora en la UAM
Xochimilco, invita a no engañarse pues la desigualdad en el número de personas
de uno y otro sexo que se dedicaron a la producción artística determinada viene
determinada por la división del trabajo, y por la exclusión de las mujeres del
sector productivo, a pesar de las excepciones que siempre ha habido y que han
encontrado en el mundo de la producción artística por la ‘puerta trasera’.
Algunas autoras contemporáneas han señalado que hay un tipo de
‘genealidad’ para las mujeres artistas y otro tipo para los hombres. Postulan
la existencia de un estilo femenino diferente y reconocible, tanto en sus
cualidades formales como expresivas, basado en el carácter especial de la
situación y experiencia de la mujer. Esta postura de un tipo de ‘genealidad’
para las mujeres artistas ha sido defendida por el feminismo de la diferencia y
por teóricas como Eli Barra y la crítica Lucy Lippard, que dio lugar al arte
feminista de los setenta, encabezado por Judy Chicago y Miriam Schapiro.
Eli Barra afirma que existe un arte femenino diferente del arte
masculino, por que su lugar específico dentro de la sociedad le hace tener una
visión del mundo diferente. Esta autora propone una doble vía de análisis para
mostrar la especificidad de la producción femenina: por un lado: el análisis de
la condición socio-histórica de las mujeres en general y de las mujeres que
producen arte, en particular; y por otro lado, el análisis de las constantes
dentro de la creación misma: la forma misma de expresión, el lenguaje (forma y
contenido).
Respecto a lo anterior, Linda Nochin responde:
“Mientras los miembros de la Danube School, los seguidores de
Caravaggio, los pintores alrededor de Gaughin en Pont-Aven, El Jinete Azul o
los cubistas pueden ser reconocidos por sus cualidades expresivas o
estilísticas, parece que no hay cualidades de ‘feminidad’ que puedan buscarse
para agrupar los estilos de las mujeres artistas. No hay ninguna esencia de
femineidad que pueda unir el trabajo de Artemisa Gentileschi, Mme. Vigée-Le
Brun, Angelica Kauffmann, Rosa Bonheur, Berthe Morisot, Suzanne valadon, Käthe
Kollwitz, Georgia O’Keefe, Helen Frankenthaler o Louise Nevelson. Ni tampoco en
Sapho, Marie de France, Jane Austen, Emily Brontë, George Eliot, Virginia Wolf,
Gertrude Stein, Anïs Nin, Emily Dickinson, Sylvia Plath y Susan Sontag. En cada
momento las mujeres artistas y escritoras parecen estar más cerca de sus
colegas masculinos de su periodo que entre ellas.
Se ha dicho que el trabajo de las mujeres mira más hacia adentro,
es más delicado. Pero ¿Cuál de las artistas antes citadas mira más hacia el interior
que Redon, es más sutil al trabajar el pigmento que Corot? ¿Es Fragonard más o
menos femenino que Mme. Vigée Le Brun? ¿O no será más que una cuestión por la
cual todo el Rococó francés del siglo XVIII era ‘femenino’ si lo juzgamos en
términos de la escala binaria de ‘masculinidad’ versus ‘feminidad’?
A partir de la cita anterior Nochlin decontruye y anula la
posibilidad planteada por Eli Barra.
En los años ochenta, la historiadora Griselda Pollock planteaba y
urgía la necesidad de reconstruir las bases metodológicas sobre las que se
asienta la historia del arte (la concepción evolucionista como sucesión de
grandes nombres, etc.) y buscar la diferencia en la expresión no en las bases
biológicas, sino en bases históricas: cómo las condiciones históricas concretas
han marcado la capacidad creadora de las mujeres, y de esa manera poder
dilucidar cómo las artistas se han construido un espacio dentro del
masculinizado mundo del arte.
Conceptos como: genio, la distinción arte/artesanía, las
variables: clase/raza/género, son algunos de los ejes sobre los cuales descansa
una visión sesgada y discriminatoria en la his-toria del Arte. Que no sólo
silencia a las mujeres sino que también segrega a las culturas subalternas y
los movimientos marginados de la institucionalidad.
Para R. Cobo Bedia la ausencia de las mujeres en los procesos
intelectuales, el lugar periférico en que se les coloca como objetos de
investigación es un rasgo inmutable de una historia que ha construido una
historia sin mujeres en la historia del arte.
La historia del arte y la historia en general a través del
paradigma general o patriarcal, han señalado las características del hombre
como las características propias de la especie humana. La historia del arte, a
través de la representación de la mujer, ha afirmado a la mujer y ha negado a
las mujeres. La cultura dominante ha construido imaginarías que han asociado a
la mujer con la naturaleza, como producto dispuesto a ser consumido e
intercambiado.
El arte oficial (aquel que es administrado en la academia como
‘arte contemporáneo’, del cual se organizan discursos y que recorre el mundo
del arte como ‘abanderado de un modo de hacer sensibilidad’), ésta
categorización lo instalo como mi espacio de vida, de estudio, de critica ,
como intención de hacerme un hueco, es aquí donde reconozco los usos plenos de
la Violencia Simbólica, ya que las ventajas y privilegios universalmente
reconocidos a los hombres se afirman en la objetividad de las estructuras
sociales y de las actividades productivas y reproductivas, y se basan en una
división sexual del trabajo de producción y de reproducción biológico y social
que confiere al hombre la mejor parte.
Situamos al arte por tanto, como un trabajo de producción. En el
cual el hombre se lleva la mejor parte. La división de las actividades
productivas a las que asociamos la idea de trabajo y, por otro, en la división
del trabajo de mantenimiento del capital social y del capital simbólico que
atribuye a los hombres el monopolio de todas las actividades oficiales, públicas,
de representación, y en especial de todos los intercambios de honor,
intercambios de palabras, intercambios de regalos, intercambios de mujeres,
intercambios de desafíos y de muertes (siendo el límite la guerra).
Reflexiones sobre Género y Ciencia de Evelyn Fox Keller mantiene
la tesis de que la ideología de la ciencia moderna, lleva consigo su forma de
proyección propia: la proyección del desinterés, de la autonomía, de la
alienación.
La gran mayoría de los esfuerzos intelectuales y creativos válidos
culturalmente, han sido históricamente del dominio de los hombres.
Este dominio patriarcal ha instalado –desde mi doble ‘militancia’
por un lado la artística, respecto al hacer materialmente, y por otro lado, la
producción discursiva teórica -, la instalación del arte contemporáneo genera
un ‘modo particular de hacer arte’, que yo lo instalo desde la imposibilidad de
construir obras que puedan dialogar con un espectador no iniciado en el arte
contemporáneo.
La historia del arte, desde la modernidad, como ideología
masculina, devino la reflexión filosófica y teórica en las artes visuales. Este
cambio ha producido una distancia innegable en las relaciones que la obra en un
momento histórico mantuvo con el observador.
Hoy en día las producciones de obras visuales han tomado muchos
caminos, uno de ellos es el de la autorreflexión, esto al interior del campo
disciplinar autónomo del arte. Este modo de ‘producir un arte’ autoreflexivo,
que sólo se ‘relaciona’ con aquellos y aquellas que administran el ‘elevado’
capital simbólico del arte contemporáneo. Desde la perspectiva de género, este
‘cerrado lenguaje’ es la comprobación empírica de una cultura patriarcal,
representada por la Industria de la lógica neoliberal, como pensamiento que
niega a las mayorías, que son minorías en la medida en que están exonerados de
toda posibilidad de acceder a un sentido critico; que desde mi perspectiva
discursiva y plástica, el arte debiese asumir; para ser un motor conciente y
critico de la sociedad en que habita el artista; asumiendo las herramientas del
‘abandonado rol social’, aspirando a ‘contaminar e infectar’ a la sociedad
mediante una mirada que tenga como objetivo el ‘aportar una conciencia política
critica y activa sobre las dominaciones que somos objetos día a día’.
Danto se refiere al Arte Moderno como el ascenso a un nuevo nivel
de conciencia, “no sólo significa ‘lo más reciente’, significa en filosofía y
en arte, una noción de estrategia, estilo y acción”[2]. Es pertinente
introducir este concepto ya que es desde este contexto en donde las artes
visuales comienzan a pensar un discurso autónomo y autoreflexivo, ya no sólo
remitiéndose a la simple apariencia.
Desde este momento las obras toman distancia de nociones comunes,
tales como; bella apariencia, contemplación, complacencia desinteresada y mera
resolución estructural.
Lo moderno distanció el rol de aquel que observa, a un lugar, en
que ya no logró reconocer inmediatamente la construcción mimética de la
realidad. El o ella, que observan, son desplazados desde la pasividad de la
mera recepción, a un lugar de extrañamiento y posterior reflexión frente al
objeto que lo confrontaba. Sin embargo, desde una perspectiva de género, puedo
argumentar que esta ‘autoreflexión’, no es posible ya que para acceder a este
‘entendimiento’ en el proceso de observación, son necesarias un mínimo de
condiciones habilitantes, que permitan al observador u observadora dialogar con
la obra. Estas condiciones, que son sociales y culturales, no son administradas
por la Institucionalidad Artística.
El Desayuno sobre la hierva de Manet, “permitió que la pintura se
imaginara como Pintura con P mayúscula, y luego llevó a la asociación de Manet
con el advenimiento del arte moderno”.[3]
Manet representa el acto de pensar la pintura, reflexionando en
torno a la forma en que se construye la escena pictórica, haciendo patente el
estudio en torno a los referentes pictóricos que hacían posible su ejecución de
obra como artista plástico.
Hasta antes de ingresar al magíster en género, siempre me declare
una aficionada a esta pintura (que por lo demás sólo e visto como
reproducción), [me he imaginado en la sala, e soñado con estar en frente del
Desayuno]… desde la perspectiva del género, mi admiración por esta mera
reproducción, me hace conciente de que sólo es una construcción del sistema de
la historia de ELLOS. Debo reconocer que me cuesta hablar de la independencia
del arte desde este Desayuno… ya que –desde las escrituras del Magíster me hago
conciente que no me pertenecen- . El Hecho mismo que yo desee convertirme en
una artista, tiene que ver con lidiar con una profesión (histórica) de la cual
jamás he sido parte…Sin embargo desde una perspectiva Feminista mas radical, ni
siquiera el primer mundo ha sido parte de aquel espectáculo Historiográfico de
ELLOS.
Alicia ya no de Teresa de Lauretis, parte por reconocer, desde el
título, la oposición incondicional del feminismo a las relaciones sociales
existentes, su rechazo de definiciones y valores culturales dados de antemano;
y al mismo tiempo, afirmar los lazos políticos y personales de la experiencia
compartida que unen a las mujeres dentro de ese movimiento y son la condición
del feminismo teórico y practico.
Desde ‘esa’ escritura, de la cual me declaro en un estado de
asombro, de duda respecto a problemas que escapan a que es ser mujer, y que
desde mi ‘discurso íntimo’: desde mi ‘ser’ artista, tornan todo lo que antes
era afirmación como pregunta
¿Antes de la pintura impresionista era posible mirar la historia
del arte como una consecuencia lógica de los movimientos anteriores?
¿Las secuelas de este movimiento son el advenimiento a una nueva
manera de elaborar el discurso plástico?
“Lo que cuenta no es la obra en sí misma, su valor formal, sino el
proceso intelectual que la obra desencadena en el observador, desbaratando sus
tranquilas expectativas teóricas y visuales”. [4]
Filiberto Menna,
… ya no te ‘puedo’ creer…por que te transformaste en Humpy Dumpty.
“Cuando yo uso una palabra”, dijo Humpy Dumpty en un tono bastante
desdeñoso, “significa lo que yo decido que signifique-ni más ni menos”.
“La cuestión es”, dijo Alicia, “si usted puede hacer que las
palabras signifiquen cosas tan diferentes”.
“La cuestión es”, dijo Humpy Dumpty “quién es el amo-eso es todo”.
Como todos los amos Humpy Dumpty es arrogante y grosero. La
historia del arte es un amo, grosero, engreído, arrogante y sobretodo
pretencioso.
Humpy Dumpty le dice a Alicia que es indistinguible de las demás y
la intimida con la insinuación de que “debería haber dejado de crecer a los
siete (años)”, cita Teresa de Lauretis a Alicia en el país de las maravillas, e
insiste respecto al ‘consejo’ que le da Humpy Dumpty a Alicia: haber muerto o
haber dejado de crecer antes de alcanzar la pubertad y la femeneidad adulta.
Sin embargo, Ella (Alicia) se siente obligada a ser educada, como
le han enseñado, e intenta entablar una conversación… de la misma manera que yo
intento entablar un diálogo con la historia del arte de ellos.
A partir de soluciones como las de uno de los amos de la historia:
Cézanne, para quien la representación, se desplaza a un ámbito lingüístico,
donde es el ejercicio mismo de la pintura el que comienza a entablar relaciones
divergentes. “Cézanne formula en su investigación y en su ejercicio de la
pintura; la libertad creadora, que permite al artista hacer lo que quiere.”[5] En esta libertad el ejercicio plástico
se desplaza a un campo elevado, que sólo algunos observadores eran y son
capaces de reconocer. Se amplia la brecha entre el sujeto artista intelectual y
aquel observador, que buscaba en el arte la bella apariencia que lo situará
como espectador directo de la realidad.
Desde la lectura que Lauretis realiza de Alicia, respecto a que
también a nosotras nos han dicho que somos todas iguales y que deberíamos
“haber acabado a los siete años”, puedo aventurarme a precisar que aquel
espectador u aquella espectadora ‘no iniciados en el acabado lenguaje del arte
contemporáneo’, son empujados a dejar de educar sensiblemente sus capacidades
conceptuales, respecto al entendimiento de las artes oficiales, legitimas,
segregadoras, que no hacen más que hacer crecer el ego, de aquellos –me
incluyo- administramos el lenguaje de los hombres cultos y educados.
“Nosotras –dice Lauretis- también hemos sido educadas, como nos
habían enseñado, y hemos hecho cumplidos e intentado entablar conversación sólo
para que nos dijeran que no teníamos mas cerebro que un mosquito”.
Esta calificación de inferior es la misma categorización que la
historia del arte le ha impuesto a aquel o aquella que observa una obra:
Espectador con cabeza de mosquito.
Las vanguardias históricas se desarrollaron como testigos de un
arte que se desplazo al lado hermético de la tautología de pensarse desde y
para sí mismo.
Movimientos como el Constructivismo Ruso, el Futurismo, el
Cubismo, el Surrealismo y el Dadá, cada uno de estos, desde su posición
critica, fueron detonantes de un modo de hacer arte, que intentaba reconciliar
la distancia innegable entre el arte elevado y la mirada del espectador común.
El intento fallido de las vanguardias por reconciliar el arte y la
vida. Distancia que desde una perspectiva de género es la comprobación de un
sistema patriarcal que lleva al arte a culturizarse a tal nivel, que el ‘sitio’
que ocuparía este frustrado sistema material y discursivo, no hicieron más que
ampliar la distancia entre arte (cultural: masculino) y vida (natural: femenino),
ya que en el mismo instante en que intentaron borrar esta brecha, se alejaron
aún más de lo que el espectador con cabeza de mosquito reconocía como objeto
artístico. Las vanguardias estallan a tal punto las formas de producción, que
ya no sólo se reconoce al arte como un lenguaje autónomo, sino que instalan una
escena artística que puede ampliarse a nuevos campos disciplinarios, provocando
una apertura tanto, en las soluciones formales, como también en el encuentro
con problemáticas de índole literario y posteriormente crítico.
Las vanguardias históricas las podemos situar en un nuevo eslabón
de lo moderno, estas intentaron desplegar la relación entre arte elevado y
cultura de masas; esta intención devorada por las propias situaciones
históricas, políticas y sociales propias de una sociedad de entre guerras.
El fracaso de las vanguardias en su intento de relacionar estas
dos polaridades, son posteriormente absorbidas y reelaboradas por los
movimientos artísticos de la posguerra. Para autores como Foster, estas sólo
son posibles desde la distancia que otorga la propia historia, para ser
repensadas y desarrolladas posteriormente por las neovanguardias.
Tanto el Minimalismo como la abstracción excéntrica o el
posminimalismo ponen en discusión la naturaleza misma del arte como expresión
meramente material, alejada de todo campo de experiencia sensorial, que era en
mayor parte lo que se repudiaba del expresionismo abstracto.
“Esos ‘objetos sencillos’ se interpretaron en su momento como un
reto al dominio de la pintura moderna desde otra perspectiva: a medio camino
entre pintura y escultura, pretendieron que el espectador fuera consciente de
sus propias concepciones, expectativas culturales y valores artísticos[6]”.
Sin embargo ya, a estas alturas de la historia del arte, ya no
sólo se habla de la Institución (Academia, Museos) del Arte… una vez que
Estados Unidos sitúa sus ojos en el capital (moneda de cambio) que se
desarrolla como mercado del arte comercial…[Recordemos que el Arte le rinde
tributos a la Corte, a las Iglesias, a la Burguesía, a la Clase Dominante y
Poderosa…] la absorción de las ‘resistencias’ conceptuales , son capturadas
rápidamente por marchantes y curadores.
Las formas –intentan distanciarse del mercado, de la industria,
del fetiche comercial, reinventándose en su condición de ‘resistencias’- dando
un giro al estudio de las materialidades en si mismas, para desembocar en
producciones que se distancian de la sensualidad meramente visual, atravesamos
de este modo a obras que se sumergen en la reflexión de la naturaleza material
y en el modo como el mismo arte debe desenvolverse ante dudosos límites; de
esta manera pasada la década del 70 los márgenes se comienzan a borrar y las
proposiciones visuales se amplían a modos en que los y las artistas eran
capaces de sobre-manipular las materialidades, en torno a la función que estos
mismos poseían como materiales de experimentación, el y la artista se hacen
poseedores de la libertad de romper los formalismos estéticos y preguntarse por
la naturaleza misma del objeto plástico. Este ensanchamiento o explosión de los
márgenes coincide con la inclusión al ámbito intelectual y militante de la
categoría de género como pensamiento critico feminista.
Si la lucha del modernismo fue alejarse de las producciones del
pasado, la escena de los sesenta es un abanico de experimentación, donde son
retomados con toda libertad problemas que la vanguardia había dejado.
En Malas Y Perversos Fantasías en La Cultura y el Arte
Contemporáneo de Linda Kauffman, las ‘chicas malas’ y los ‘muchachos
perversos’… estos artistas enfocan el cuerpo como materia en todos los sentidos
de la palabra: como materia tangible y táctil.
Podemos decir que desde la frialdad de la reflexión del
minimalismo, las reflexiones de Kauffman, nos acercan a obras que poseen una
profundidad crítica más cercana a una perspectiva de género.
En Malas Y Perversos; se sitúa al cuerpo como la base
materialista, un campo metodológico para investigaciones sobre política,
historia e identidad. El cuerpo, es simultáneamente evidencia y testimonio
material del proceso de metamorfosis aquí incorporado. Esa metamorfosis es el
resultado de innovaciones radicales en la ciencia, en la medicina y en la
tecnología… sin embargo los especialistas (expertos) responsables de tales
invocaciones raramente analizan los más importante de estos ‘avances’.
En Reflexiones sobre Género y Ciencia de Evelyn Fox Keller, se
enfatiza que cuando el hombre dejó de rellenar el hueco con la forma viva,
aprendió a rellenarlo con la forma muerta. La naturaleza, desanimada y
mecanizada, podía ser puesta ahora al servicio de los hombres.
Estos hombres que describe Fox Keller, son los mismos que
raramente son capaces de analizar estos importantes ‘avances’.
Necesitamos artistas que interpreten las nuevas tecnologías, pues
únicamente estos artistas tienen los medios para ir más allá de la tecnología y
analizar las motivaciones subyacentes y los impulsos contradictorios inherentes
en ésta, Sólo los artistas pueden exponer el significado que ya nos envuelve de
manera invisible. Para Kauffman, estos artistas son los verdaderos traductores
de la cultura contemporánea, revelando lo que sucede realmente en un momento en
que nos dirigimos hacia una comprensión muy diferente de la cultura. En el
mismo texto, se entabla una discusión muy interesante respecto a la cultura
popular, por años marginada de la historia del arte oficial, Kauffman, la sitúa
como una ‘maquina productora de deseo’. y enfatiza que hoy la confusión sobre
el impacto de la cultura popular permea el discurso público: los activistas
contra la pornografía insisten en que las imágenes de sexo y violencia tienen
un impacto directo sobre el público, mientras que los activistas de la censura
lo niegan… Los artistas perversos y las artistas malas muestran que ambos
bandos están equivocados: la cultura popular produce un impacto, pero no de la
manera que imaginan sus detractores.
Para Kauffman, si lo psíquico es una de las bases de este estudio,
lo social es la otra, con un importante énfasis particular en el aura, la
ideología y el espectáculo. Lejos de ser natural, universal e inalterable, los
cinco sentidos son construidos, contingentes y han de ser políticamente
contextualizados.
Para terminar, re-citaremos a Laura Mulvey de Fatishin and
Curiosity, II, que es citado en Malas y Perversos: “La importancia política y
psicológica de los sistemas de representación aumenta con el crecimiento de las
industrias de las comunicaciones y del entretenimiento. Estas industrias no
sólo tienen una importancia cada vez mayor en el capitalismo contemporáneo,
sino que el espectáculo y una referencia decreciente son esenciales a su
difusión y a su atractivo”.
Es por eso que es importante situar la discusión del arte
contemporáneo, desde una perspectiva de género, sin perder la connotación
militante del concepto, no es sólo ‘arte de mujeres’, sino que es un arte que
cree activamente nueva estética, contraria a la que se administra en la Academia
y en el Museo. Instalando obras que sean capaces de poner en entredicho a
quienes detentan el poder, por ejemplo, de definir la belleza y de proclamar
que el cuerpo de la mujer necesita un arreglo. O que el rol de las mujeres
sigue siendo el de espectadora de un show manipulado por varoncitos, que la
ensalzan de virtudes y valores del siglo de Romeo y Julieta. Es necesario, con
urgencia mostrar que los cuerpos no nacen, sino que son construidos y mediados
por poderes que se satisfacen a partir de la administración de frustraciones,
sólo desde ese repertorio de conciencia se podrán modificar las dormidas
conciencias críticas: inconscientes, superficiales y vacías.
[1] Nochlin, L.
(1971): “Why there have not been great women artists?” En Women, Art and Power
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[2] DANTO Arthur. Después del fin del arte.
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