Análisis estético y político de la relación epistolar entre Violeta Parra y Gilbert Favre
O. Introducción
Esta escritura invita a recorrer desde una perspectiva crítica la relación epistolar entre Violeta Parra y Gilbert Favre.
La relación amorosa entre Parra y Favre esta coronada oficialmente por un dramático fin; el suicidio de Violeta.
“¿Hasta que la muerte nos separe?” Análisis estético y político de la relación epistolar entre Violeta Parra y Gilbert Favre es una propuesta escritural que intentará desmitificar La muerte por el mal amor, fundamentalmente porque ahondar en la obra de Violeta es internarse en una historia no oficial o jamás administrada en lo público; principalmente respecto a los roles intelectuales y políticos, y por otra parte, al ejercicio militante de una de las artistas más relevantes del siglo XX y, sospechosamente , una de las menos analizadas, recurridas, citadas e investigadas de manera crítica en la actualidad.
De esta manera recurro a la memoria histórica de su producción artística, vislumbrando en esta una herramienta activa de resistencia al poder. Esta memoria histórica me interioriza en el discurso político que yace en sus cartas, décimas, composiciones, entrevistas, esculturas, pinturas… que considero relevantes al momento de recuperar la memoria activa de Violeta Parra.
Desempolvar la memoria, despierta, invita e incita a la reflexión militante del rol que Violeta juega por ‘omisión o silenciamiento’, en la escena cultural local.
Se escribe en este papel algo que ‘da vueltas por el aire’; una premisa, una hipótesis, una divagación, una especulación… que es, al mismo tiempo una ‘muletilla superficial que se anida en mi habla colectiva , en los paladares del discurso social y a la vez, oficial’, respecto a que Violeta abandona dramáticamente a lucha artística, política y social por un amor no correspondido.
Esto último confirmando la Cosificación del eterno rol femenino pasivo sometido al poder masculino, como relación de dependencia histórica, propia del melodrama romántico.
Las cartas dan cuenta de un estado doloroso respeto a lo amoroso, pero también en ellas, es fundamental el discurso crítico, agudo, lucido y certero, respecto al modelo hegemónico del orden patriarcal dominante en la primera década del siglo XX.
Violeta confirma lo anterior en sus Décimas:
Si escribo esta poesía / no es sólo por darme gusto, / más bien por meterle un susto / al mal con alevosía; / quiero marcar la part’ía, / por eso prendo centellas, / que me ayuden las estrellas / con su inmensa claridad/ p’a publicar la verdad / que and’ala sombra en la tierra.
LA REFLEXIÓN ÍNTIMA COMO DISCURSO POLÍTICO RESISTENTE
“¿Hasta que la muerte nos separe?” Análisis estético y político de la relación epistolar entre Violeta Parra y Gilbert Favre se inicia desde la enunciación en este papel de la ‘raíz o esencia’ en la construcción discursiva de Violeta Parra, ya que , como explicita Leonidas Morales, en VIOLETA PARRA: La Última canción: respecto al acto de comenzar a narrar su vida, consciente o inconscientemente, -este ejercicio- evocaría una constante en esta clase de relatos; los autobiográficos, practicados en Hispanoamérica durante la época colonial, conocidos como “historias de vida”, no ajenos a la poesía popular, y comunes por lo demás en España a lo largo de la Edad Media, tratándose siempre de narraciones o relatos solicitados.
Me aventuro a especular una interrogante desde el comentario del Profesor Morales, respecto a la forma de la discursividad en Violeta Parra.
¿Quién se esconde detrás de la figura romántica de Gilbert Favre? ¿A qué tipología del poder representa o ensalza la ausencia de este amor? ¿Cuáles son las estrategias de validación que ‘crea’ Violeta para existir en una sociedad que la expulsa y la excluye?
Violeta nos responde en sus Décimas:
Mas van pasando los años, / las cosas son muy distintas: / lo que fue vino, hoy es tinta; / lo que fue piel hoy es paño; / lo que fue cierto, hoy engaño, / todo es penuria y quebranto, / de las leyes de hoy me espanto; / lo paso muy confundida / y es grande torpeza mida / buscar alivio en mi canto.
A la Violeta le sobra ‘conciencia’… le pasa la mano dura el corazón de ‘chilena’ o la ‘pasión’ de multitudes. Es muy importante reconocer y analizar el rol intelectual, político y reflexivo en la obra de Violeta Parra… Cómo dice Sonia Montecino en MADRES Y HUACHOS Alegorías del Mestizaje Chileno: (…) se ha producido un cuestionamiento a esos referentes y el problema de nuestra especificidad, de nuestra singularidad, de nuestra diferencia ha entrado en escena.
Yo creo que Violeta Parra representa una de las figuras más trascendentales del movimiento de resistencia cultural de la primera mitad del siglo XX, y es a la vez una de los referentes más olvidados de la Crítica Cultural de la actualidad.
Retomo al Profesor Morales, quien respecto a la producción artística de Violeta dice : (…)que escribir, tejer, pintar, esculpir, componer, modelar greda, son también, cada una según la lógica estética particular que las rige, otras formas de salvación.
Juan Armando Epple en POETICAS DE LA MEMORIA Acercamiento a la escritura memorística de Chile dice que los periodos de crisis constituyen coyunturas propiciatorias para activar la capacidad intelectual abocada a la valoración crítica del pasado y a la re-articulación de sus parámetros en un sentido proyectivo.
Desde Epple podemos acercarnos activamente a la capacidad intelectual de Violeta, y sobre todo a la coyuntura de su trabajo escritural y visual; que se dibuja en el vacío de la década del cincuenta como espiral sin retorno, desde lo público a lo privado; de un espacio a otro, como tránsito interrumpido del afuera hacia adentro, de lo popular (Pueblo) como exterioridad, hacia la subjetividad íntima de la propia Violeta. Cada uno de estos elementos como ejes fundantes de su discurso militante dando cuenta de un particular modo de ser consciente en el mundo.
Desde Rosa Cobo Bedia, en EL GÉNERO EN LAS CIENCIAS SOCIALES, podemos decir que el discurso de Violeta Parra pone en evidencia (…) que de todas las opresiones que han existido en el pasado y existen en el presente ninguna de ellas ha tenido la marca de la naturaleza como la tenido la de las mujeres (…) De manera mas específica, en relación a (…) las construcciones sociales cuya legitimación es su origen natural son las más difíciles de desmontar con argumentos racionales, pues arrostran el prejuicio de formar parte de un ‘orden natural de las cosas’ fijo e inmutable sobre el que nada puede la voluntad humana.
Dice Violeta en sus Décimas:
Yo no protesto por migo, / porque soy muy poca cosa, / reclamo porque a la fosa / van las penas del mendigo. / A Dios pongo por testigo / que no me deje mentir, / no me hace falta salir / un metro fuera’e la casa / pa’ ver lo que aquí nos pasa / y el dolor que es el vivir.
La conciencia de Violeta respecto a la diferencia de la distribución y la organización del poder administrativo, cultural y social de la clase dominante, es una conciencia discursiva; no sólo teórica o, asentada en el orden del discurso escritural, sino que es palabra vívida en la experiencia cotidiana, como una característica constante a lo largo de su poética. Hay un gran dolor político y social que evidencia la crítica a un modelo importado de la sociedad chilena de la primera mitad del siglo XX.
Gastón Soublette en GRACIAS A LA VIDA, al referirse a Violeta Parra, dice: (…) tenia la casa abierta a quien llegara, sin importarle si alcanzaba la comida para todos. (…) era así: mano abierta en cuanto a lo que sabía y a lo que tenía (…) tenía una violencia tremenda… que por lo demás estaba muy bien, porque con ese tono lograba enderezar a mucha gente, sobre todo a las personas falsas, ¡ella las colocaba en su lugar! Y así, con esa forma de ser, conseguía que se pusiera atención a lo que ella estaba haciendo. Muchos la miraban en menos porque decían que ella no era investigadora. Ella atacaba con violencia la deformación profesional del estudioso, que mira las cosas en forma distante, con un criterio puramente técnico. Tenía eso de someter a prueba a la persona para ver cómo sale del paso ¿a ver qué dice este gallo? La actitud desafiante, era permanente en ella.
Respecto a la ‘actitud violenta ’ de Violeta en rechazo al poder dominante, argumentare desde Julia Kristeva en EL GENIO FEMENINO: 1. Hannah Arent, desde la referencia a la autoridad de Dios – tomo a la figura de Dios como representación máxima del poder patriarcal : (…) Dios se opone a la vida en el mundo y, simétricamente, la criatura en el mundo se opone a Dios (…) Dios es aquel a quien se opone sin cesar la criatura al hacer su vida (…) Arent insiste en la vida como conflicto (…)
Añade Kristeva: (…) a esta idea de oposición, de rebelión, caracterizará cada vez más al hombre moderno: éste desprenderá de allí no sólo la exigencia de beneficiarse con los bienes de este mundo, sino también la facultad de desarrollar su aptitud para interrogar.
En La Esperanza, composición de Violeta Parra y Luis Advis para Canto para una semilla, se patenta su aguda crítica al poder dominante.
En este mundo moderno / qué sabe el pobre de queso, / caldo de papa sin hueso, / menos sabe lo que es terno. / Por casa: callampa, infierno / de lata y ladrillos viejos. / ¿Cómo le aguanta el pellejo? / Eso si que no lo sé / pero bien sé que el burgués / se pita al pobre verdejo.
Continuamos con Kristeva, quien al referirse al espacio psíquico de la interrogación, le atribuye la condición de portador de goce, asegurándole la supervivencia del ser vivo en virtud de la capacidad para representar, pero con la condición de que el sujeto pueda oponerse a la autoridad o simplemente al límite del Otro.
Leonidas Morales , en CARTA DE AMOR y sujeto femenino en Chile siglo XIX y XX, dice que hacia la década del 50, cuando Violeta inicia su trabajo de investigación y recopilación del canto y la poesía tradicionales, que la lleva a recorrer el país en todas sus direcciones, el desarrollo alcanzado por el ‘modernismo’ (palabra utilizada por la misma Violeta) al cabo de algo más de un siglo, había llevado ya a la cultura tradicional chilena (campesina y de trasmisión oral), una cultura de signo contrario, o en todo caso inasimilable como tal al espíritu del ‘modernismo’, a un estado de sobrevivencia tan precaria que la misma Violeta , lo describe con una palabra de significado mortuorio : un estado de ‘cadáver’.
Néstor García Canclini, en REHACER LOS PENSAMIENTOS ; El pensamiento visual en el debate sobre multiculturalidad (Revista de Crítica Cultural, Nº8) confirma esta concepción de lo moderno como estado de ‘cadaver’, al decir que la mayoría de las veces, el cosmopolitismo de los artistas latinoamericanos, es la afirmación de la existencia de una conciencia nacional, desgarrada por dudas sobre nuestra capacidad de ser modernos, pero capaz de integrar los viajes, las miradas itinerantes, en la construcción de repertorios de imágenes que diferenciaran a cada pueblo.
Volvemos a Epple en POETICAS DE LA MEMORIA quien se refiere a las Décimas. Autobiografía en versos chilenos, 1970, como un texto que suele calificarse, teniendo como término de comparación el canon autobiográfico tradicional, de discurso episódico o fragmentado. Sin embargo Epple señala que la lectura anterior debe ser rectificada ya que se trata de una composición narrativa organizada a partir de un eje, o una memoria, poético-musical, la cual va destacando momentos claves de una experiencia de formación para fijarlas en la estructura formalmente cerrada y conclusiva de la décima. Y éstas se encadenan entre sí formando una serie relativamente autónoma. No es azaroso que algunos de estos episodios, de significación autosuficiente, hayan sido reelaborados posteriormente como composiciones musicales (por ejemplo, en algunas canciones de Patricio Manns).
Para Epple el rango ejemplarizador de los sucesos narrados, que encuentra su formalización legítima en la estructura cerrada de la décima, vinculada a la tradición del romance y la lira popular, se consolida mediante la oportuna actualización de una serie de motivos poéticos provenientes del acerbo rural, algunos de los cuales se remontaban a la poesía clásica española (menosprecio de corte y alabanza de aldea, el paraíso de la abundancia, el cambio de fortuna, el mundo al revés, etc.) Si a ello se agrega el motivo del viaje como la peripecia del tránsito del modo de vida rural al citadino, con una denostación de los signos disociadores de la historia y la cultura urbanas.
¿Cómo se ha construido oficialmente a Violeta Parra?
¿Producto Intercambiable (o) Mercancía Inclasificable?
Para Televisión Nacional, es uno de los “10 grandes chilenos” de nuestra historia reciente. Estos “10 grandes chilenos” compitieron por el voto de la audiencia, que eligió a Salvador Allende en el número 1.
Violeta está atrás, es la última, la menos popular.
Violeta… fantasma olvidado y escondido de la ‘alta cocina’ de nuestra ‘Industria Cultural’.
En el Centro Cultural Palacio La Moneda, Violeta es, literalmente, “la que viene escondida”, la que está pero no se ve.
Violeta se ubica ‘oficialmente’ en una pequeña sala que expone permanentemente sus arpilleras… fotografías de ella en su recorrido por el mundo… audios que permiten escuchar las décimas, que son su autobiografía en verso… pequeñas pantallas que la retratan como la artista que la escena cultural hegemónica chilena quiere exponernos.
Somos testigos de una Violeta políticamente correcta, que se presenta bajo un ‘blanqueamiento’ discursivo, que aísla el potencial pasional que arde como radicalidad discursiva en su condición de ‘ser y estar’ en el mundo.
En No tengo la culpa, ingrato. Verso “por el amor” encuartelado y con despedida, Violeta se dirige al ‘ingrato’, o la ‘ingrata’ que (…) ayer me dejaste herida / con agujas y alfileres (…) Si no me río te enojas, / y si me río también, / es que no alcanzas a ver / que sólo me das congojas’ / capricho que se te antoja / yo quiero que lo consigas (…)
Y Violeta se despide: Ordeno la despedida, / palomito volador, / suspéndeme este dolor / que es mi pan de cada día, / aunque sea culpa mía/ no debes de ser así / que no es remedio p’a mí / el aumentarme los males, / con la miel de los panales / más se puede conseguir.
Continuamos el análisis del discurso en las Décimas, retomando la lectura de Leonidas Morales, quien nos recuerda la ausencia de estas en la esfera de lo cultural, ya que son casi diecinueve años los que debieron transcurrir antes de que las Décimas, cuya primera edición estaba agotada hacía mucho tiempo, reapareciera entre nosotros. Desde esta ausencia es imposible no ver en ella una clave de las condiciones en que se ha desenvuelto la cultura chilena a partir del golpe militar de 1973 hasta el año de la reaparición de las Décimas en 1988. Para Morales, las Décimas están pobladas de palabras que crean y nutren, que traen consigo una nueva perspectiva de humanidad y que por este solo hecho se vuelve subversiva, política por lo tanto.
Me aventuro a introducir el diálogo epistolar entre Violeta y Gilbert, que al igual que las Décimas no ha ocupado un espacio público en nuestra cultura. En gran medida debido a que el discurso de la oficialidad nos ha marginado y privado de su mensaje vital, luminoso, libertario, sencillo, rebelde y sabio.
(…) Sí, Gilbertito, soy de fierro muy duro y de voluntad inquebrantable (…) Yo no vengo a lucirme. Yo quiero cantar y enseñar una verdad, quiero cantar porque el mundo tiene pena y está más confuso que yo misma. Los argentinos necesitan de la verdad sencilla y profunda del canto americano (…) Tú me has despertado, como cuando se despierta a medianoche para comerse un durazno dulce y fresquito (…)
La voluntad de realidad en Violeta es la efervescencia y la rapidez, el eco de su vida y obra, como también la complejidad de su mundo interior, que está en las Décimas y en las cartas. Para el profesor Leonidas Morales, “No se trata, pues, de un mero dinamismo superficial, ni tampoco inocente. Cuando irrumpe y se apodera del tono de la enunciación, el lector atento lo percibe como un ritmo con ecos de subterráneo, que (…) habla de urgencias, de una inquietud, de tensiones, de fuerzas interiores y de signos contrarios en una relación de roce profundo”.
¿Cómo se ha estudiado y abordado a Violeta Parra? ¿Cómo la conoce la opinión pública?
Ante la amplitud y lo inconmensurable de su obra, la opinión pública la conoce como “una folclorista que se suicida por desamor”.
En la esencialización que nos propone la clasificación de las ciencias sociales, Violeta es una folclorista que incursionó en las artes visuales y llevó sus arpilleras al Louvre.
¿Es acaso una “artista folclórica”? Desde esta interrogante surge una inquietud, respecto al ‘porqué’ el folklore, desde la administración discursiva oficial, se ha construido como una tradición rural, o un ‘simple’ recurso que habla de la tierra costumbrista, lejana y distante. Otredad que es televisada como programación dominical de una lejana tierra en que vivimos.
Folclor mirado en menos, porque nos recuerda a los chinos y chinas, a los negros y negras, los mestizos y mestizas, los obreros y obreras.
Dice José María Arguedas, que es citado por Victor Casaus en EL LIBRO MAYOR DE VIOLETA PARRA: ‘El arte que crean los negros, los indios, los mestizos, es considerado como un arte inferior. Por lo tanto, ese arte sirve para diferenciar a estos grupos, para segregarlos, e incluso para menospreciarlos. Por otro lado, y es una de las características generales del folklore, todo el arte que crea la gente que no ha conseguido llegar a las escuelas o a las universidades, que ha mantenido una fuente de inspiración en formas pasadas, como testimonios históricos de grupos llamados cultos o predominantes de las sociedades, también es considerado folklore, y también esto es un elemento diferenciante y hasta disgregante. Sin embargo, algunos artistas, grandes creadores, han logrado convertir estos elementos diferenciantes en elementos unificantes’.
Leonidas Morales dice: ‘Sin embargo no es, el de Violeta, exactamente un arte “folclórico’. Se origina desde el folclor, pero para ser, finalmente, ser recepcionado por un público urbano de la cultura moderna… los vínculos con la cultura tradicional chilena son vínculos generados desde su interior mismo, dentro de un proceso que terminará hablando de quebrantos, duelos y clausuras’.
Violeta Parra es una artista que logró convertir elementos populares en referencias históricas. Hoy ella es una fuente de consulta masiva, y su obra puede leerse como testigo de aquella “otra sociedad” de la que habla Arguedas.
‘Yo creo -dice Violeta Parra- que todo artista debe aspirar a tener como meta el fundir su trabajo en el contacto directo con el público. Estoy muy contenta de haber llegado a un punto de mi trabajo en que ya no quiero ni siquiera hacer tapicería, ni pintura, ni poesía. Me conformo con mantener la carpa y trabajar esta vez con elementos vivos, con el público cerquita de mí, al cual yo puedo sentir, tocar, hablar e incorporar a mi alma’.
En el prólogo de “El libro mayor de Violeta Parra”, una antología biográfica recopilada por Isabel Parra, Victor Casaus se refiere a la Violeta que funde su trabajo con el contacto directo con el público. Dice Casaus: ‘era la culminación de un largo, tenso y fecundo periodo de trabajo, durante el cual se produjo una fusión admirable y aleccionadora: de la vida con la de la obra’.
Las vanguardias Europeas, que se sitúan a principios del siglo XX, se auto-dinamitaron en el intento de fusionar arte y vida.
Desde la absoluta independencia, respecto al poder hegemónico europeo y la administración local en la actualidad de Violeta, que ésta es capaz de situarse al medio; entre la escena oficial chilena de la cual no es parte sino que es excluida- y de la gran escena del arte europeo de la cual es espectadora, crítica y participante activa.
La inscripción artística de Violeta Parra es realizada por ella misma, lo que apoya la idea de su construcción de autonomía e independencia.
Violeta es sin duda, el germen de una conciencia artística crítica. No sólo desde aquel lugar decimonónico, el museo. No sólo desde la posición de compiladora latinoamericana del folclor. No sólo desde su rol como crítica, militante y voz de denuncia de lo social, sino desde los múltiples territorios de su vida y su mundo interior.
Retomamos la construcción del amor, desde la relación epistolar entre Violeta Parra, y Gilbert Favre, para eso es necesario explorar su obra, y parte de ella descansa en la oralidad. Como punto de partida a la construcción del amor, hemos tomado la historia del sueño de Violeta. Se trata de un relato oral que aparece publicado en el libro “Las estéticas nocturnas”, escrito por Gabriel Castillo.
Esta es la historia: a fines de la década del 30, Violeta Parra llega a Santiago y conoce, por medio de Nicanor, a un joven llamado Luis Oyarzún, futuro escritor y ensayista, futuro estudiante de estética en Londres. Se hacen amigos y luego de una serie de encuentros, Violeta le entrega una carta en la que escribe un sueño. La carta relata la historia de amor entre ellos dos, e invita a Luis Oyarzún a que se reúnan nuevamente en el parque a comentar ‘el sueño de Violeta’. Él guarda la carta en su velador. Como escribe Gabriel Castillo: ‘Se trata de una declaración que no está dispuesto a corresponder y, sin saber qué hacer, guarda el texto en el cajón del velador. Durante la semana pide consejos a sus amigos. Jorge Millas, compañero de curso en la universidad, le sugiere simplemente inventar alguna excusa para no acudir a la cita’.
Oyarzún no acude a la cita. La carta desaparece, y en su lugar Oyarzún encuentra el siguiente mensaje escrito por Violeta: “Vine a llevarme mi sueño”.
En la experiencia de “vine a llevarme mi sueño”, Luis Oyarzún no está solo. Su socio es Nicanor, el hermano de Violeta y a la vez su mentor, el encargado de traerla a Santiago, hacerla estudiar y trabajar; Nicanor es el responsable de integrarla a sus círculos sociales institucionalizados.
Jorge Millas es el consejero, que incita a Oyarzún a ‘que se haga el hueon’ respecto a la propuesta de Violeta de juntarse a conversar sobre su sueño.
El gesto “Vine a llevarme mi sueño” se propone como antesala de toda la producción critica que recorre la obra de Violeta Parra.
Su vida al margen.
Su ‘ser’ Violeta Parra en constante falta.
En “Vine a llevarme mi sueño” subyace un gesto, una construcción empírica del amor. ¿Es posible rastrear esa construcción en su escritura discursiva?
Aquí hay un primer cruce entre arte y vida, que hace indisociable su vida de su obra.
Violeta es su obra.
Yo te di mi corazón / Devuélvemelo enseguida / A tiempo me he dado cuenta / Que vos no lo merecías
Violeta escribe la canción “El albertío” y replica el gesto del sueño. Se adelanta e invierte el rol pasivo que le toca jugar en tanto figura femenina en el amor. “Vine a llevarme mi sueño” es homologable a “yo te di mi corazón / devuélvemelo enseguida”.
El 4 de Octubre de 1960, llega a Santiago de Chile un antropólogo suizo buscando a Violeta Parra. Coincidentemente ese mismo día era el cumpleaños 43 de Violeta. Gilbert Favre se quedó junto a ella en la carpa y luego mantuvieron una relación a distancia, de la cual somos destinatarios fragmentariamente, ya que ‘esas’ cartas las posee la hija de Violeta, Isabel.
Al igual que Leonidas Morales manifiesto mi malestar e incomodidad, en relación a El libro Mayor de Violeta Parra, que es el lugar donde están publicadas las cartas.
Leonidas Morales dice que no hay en este libro un trabajo de análisis propiamente tal, más bien el libro responde a un conjunto variado de escenarios biográficos, sucesivos en el tiempo, por donde pasa la trayectoria de Violeta como artista, absteniéndose de examinar críticamente los elementos que en ese espacio confluyen. Por lo tanto se anula posibilidad de levantar un discurso político de la escritura de Violeta, ya que se presenta un análisis fragmentario, poco riguroso y mal documentado.
Leonidas Morales argumenta que la propia Violeta parece estar consciente de que el interés de sus cartas no se agota en el simple lamento por la ausencia del otro, en la mera transmisión de informaciones, de detalles cotidianos, o en la pura inscripción en el texto tanto de la ‘situación de enunciación’ como de la ‘situación de recepción’, tan intensa y ostensible en las cartas de amor.
O. Introducción
Esta escritura invita a recorrer desde una perspectiva crítica la relación epistolar entre Violeta Parra y Gilbert Favre.
La relación amorosa entre Parra y Favre esta coronada oficialmente por un dramático fin; el suicidio de Violeta.
“¿Hasta que la muerte nos separe?” Análisis estético y político de la relación epistolar entre Violeta Parra y Gilbert Favre es una propuesta escritural que intentará desmitificar La muerte por el mal amor, fundamentalmente porque ahondar en la obra de Violeta es internarse en una historia no oficial o jamás administrada en lo público; principalmente respecto a los roles intelectuales y políticos, y por otra parte, al ejercicio militante de una de las artistas más relevantes del siglo XX y, sospechosamente , una de las menos analizadas, recurridas, citadas e investigadas de manera crítica en la actualidad.
De esta manera recurro a la memoria histórica de su producción artística, vislumbrando en esta una herramienta activa de resistencia al poder. Esta memoria histórica me interioriza en el discurso político que yace en sus cartas, décimas, composiciones, entrevistas, esculturas, pinturas… que considero relevantes al momento de recuperar la memoria activa de Violeta Parra.
Desempolvar la memoria, despierta, invita e incita a la reflexión militante del rol que Violeta juega por ‘omisión o silenciamiento’, en la escena cultural local.
Se escribe en este papel algo que ‘da vueltas por el aire’; una premisa, una hipótesis, una divagación, una especulación… que es, al mismo tiempo una ‘muletilla superficial que se anida en mi habla colectiva , en los paladares del discurso social y a la vez, oficial’, respecto a que Violeta abandona dramáticamente a lucha artística, política y social por un amor no correspondido.
Esto último confirmando la Cosificación del eterno rol femenino pasivo sometido al poder masculino, como relación de dependencia histórica, propia del melodrama romántico.
Las cartas dan cuenta de un estado doloroso respeto a lo amoroso, pero también en ellas, es fundamental el discurso crítico, agudo, lucido y certero, respecto al modelo hegemónico del orden patriarcal dominante en la primera década del siglo XX.
Violeta confirma lo anterior en sus Décimas:
Si escribo esta poesía / no es sólo por darme gusto, / más bien por meterle un susto / al mal con alevosía; / quiero marcar la part’ía, / por eso prendo centellas, / que me ayuden las estrellas / con su inmensa claridad/ p’a publicar la verdad / que and’ala sombra en la tierra.
LA REFLEXIÓN ÍNTIMA COMO DISCURSO POLÍTICO RESISTENTE
“¿Hasta que la muerte nos separe?” Análisis estético y político de la relación epistolar entre Violeta Parra y Gilbert Favre se inicia desde la enunciación en este papel de la ‘raíz o esencia’ en la construcción discursiva de Violeta Parra, ya que , como explicita Leonidas Morales, en VIOLETA PARRA: La Última canción: respecto al acto de comenzar a narrar su vida, consciente o inconscientemente, -este ejercicio- evocaría una constante en esta clase de relatos; los autobiográficos, practicados en Hispanoamérica durante la época colonial, conocidos como “historias de vida”, no ajenos a la poesía popular, y comunes por lo demás en España a lo largo de la Edad Media, tratándose siempre de narraciones o relatos solicitados.
Me aventuro a especular una interrogante desde el comentario del Profesor Morales, respecto a la forma de la discursividad en Violeta Parra.
¿Quién se esconde detrás de la figura romántica de Gilbert Favre? ¿A qué tipología del poder representa o ensalza la ausencia de este amor? ¿Cuáles son las estrategias de validación que ‘crea’ Violeta para existir en una sociedad que la expulsa y la excluye?
Violeta nos responde en sus Décimas:
Mas van pasando los años, / las cosas son muy distintas: / lo que fue vino, hoy es tinta; / lo que fue piel hoy es paño; / lo que fue cierto, hoy engaño, / todo es penuria y quebranto, / de las leyes de hoy me espanto; / lo paso muy confundida / y es grande torpeza mida / buscar alivio en mi canto.
A la Violeta le sobra ‘conciencia’… le pasa la mano dura el corazón de ‘chilena’ o la ‘pasión’ de multitudes. Es muy importante reconocer y analizar el rol intelectual, político y reflexivo en la obra de Violeta Parra… Cómo dice Sonia Montecino en MADRES Y HUACHOS Alegorías del Mestizaje Chileno: (…) se ha producido un cuestionamiento a esos referentes y el problema de nuestra especificidad, de nuestra singularidad, de nuestra diferencia ha entrado en escena.
Yo creo que Violeta Parra representa una de las figuras más trascendentales del movimiento de resistencia cultural de la primera mitad del siglo XX, y es a la vez una de los referentes más olvidados de la Crítica Cultural de la actualidad.
Retomo al Profesor Morales, quien respecto a la producción artística de Violeta dice : (…)que escribir, tejer, pintar, esculpir, componer, modelar greda, son también, cada una según la lógica estética particular que las rige, otras formas de salvación.
Juan Armando Epple en POETICAS DE LA MEMORIA Acercamiento a la escritura memorística de Chile dice que los periodos de crisis constituyen coyunturas propiciatorias para activar la capacidad intelectual abocada a la valoración crítica del pasado y a la re-articulación de sus parámetros en un sentido proyectivo.
Desde Epple podemos acercarnos activamente a la capacidad intelectual de Violeta, y sobre todo a la coyuntura de su trabajo escritural y visual; que se dibuja en el vacío de la década del cincuenta como espiral sin retorno, desde lo público a lo privado; de un espacio a otro, como tránsito interrumpido del afuera hacia adentro, de lo popular (Pueblo) como exterioridad, hacia la subjetividad íntima de la propia Violeta. Cada uno de estos elementos como ejes fundantes de su discurso militante dando cuenta de un particular modo de ser consciente en el mundo.
Desde Rosa Cobo Bedia, en EL GÉNERO EN LAS CIENCIAS SOCIALES, podemos decir que el discurso de Violeta Parra pone en evidencia (…) que de todas las opresiones que han existido en el pasado y existen en el presente ninguna de ellas ha tenido la marca de la naturaleza como la tenido la de las mujeres (…) De manera mas específica, en relación a (…) las construcciones sociales cuya legitimación es su origen natural son las más difíciles de desmontar con argumentos racionales, pues arrostran el prejuicio de formar parte de un ‘orden natural de las cosas’ fijo e inmutable sobre el que nada puede la voluntad humana.
Dice Violeta en sus Décimas:
Yo no protesto por migo, / porque soy muy poca cosa, / reclamo porque a la fosa / van las penas del mendigo. / A Dios pongo por testigo / que no me deje mentir, / no me hace falta salir / un metro fuera’e la casa / pa’ ver lo que aquí nos pasa / y el dolor que es el vivir.
La conciencia de Violeta respecto a la diferencia de la distribución y la organización del poder administrativo, cultural y social de la clase dominante, es una conciencia discursiva; no sólo teórica o, asentada en el orden del discurso escritural, sino que es palabra vívida en la experiencia cotidiana, como una característica constante a lo largo de su poética. Hay un gran dolor político y social que evidencia la crítica a un modelo importado de la sociedad chilena de la primera mitad del siglo XX.
Gastón Soublette en GRACIAS A LA VIDA, al referirse a Violeta Parra, dice: (…) tenia la casa abierta a quien llegara, sin importarle si alcanzaba la comida para todos. (…) era así: mano abierta en cuanto a lo que sabía y a lo que tenía (…) tenía una violencia tremenda… que por lo demás estaba muy bien, porque con ese tono lograba enderezar a mucha gente, sobre todo a las personas falsas, ¡ella las colocaba en su lugar! Y así, con esa forma de ser, conseguía que se pusiera atención a lo que ella estaba haciendo. Muchos la miraban en menos porque decían que ella no era investigadora. Ella atacaba con violencia la deformación profesional del estudioso, que mira las cosas en forma distante, con un criterio puramente técnico. Tenía eso de someter a prueba a la persona para ver cómo sale del paso ¿a ver qué dice este gallo? La actitud desafiante, era permanente en ella.
Respecto a la ‘actitud violenta ’ de Violeta en rechazo al poder dominante, argumentare desde Julia Kristeva en EL GENIO FEMENINO: 1. Hannah Arent, desde la referencia a la autoridad de Dios – tomo a la figura de Dios como representación máxima del poder patriarcal : (…) Dios se opone a la vida en el mundo y, simétricamente, la criatura en el mundo se opone a Dios (…) Dios es aquel a quien se opone sin cesar la criatura al hacer su vida (…) Arent insiste en la vida como conflicto (…)
Añade Kristeva: (…) a esta idea de oposición, de rebelión, caracterizará cada vez más al hombre moderno: éste desprenderá de allí no sólo la exigencia de beneficiarse con los bienes de este mundo, sino también la facultad de desarrollar su aptitud para interrogar.
En La Esperanza, composición de Violeta Parra y Luis Advis para Canto para una semilla, se patenta su aguda crítica al poder dominante.
En este mundo moderno / qué sabe el pobre de queso, / caldo de papa sin hueso, / menos sabe lo que es terno. / Por casa: callampa, infierno / de lata y ladrillos viejos. / ¿Cómo le aguanta el pellejo? / Eso si que no lo sé / pero bien sé que el burgués / se pita al pobre verdejo.
Continuamos con Kristeva, quien al referirse al espacio psíquico de la interrogación, le atribuye la condición de portador de goce, asegurándole la supervivencia del ser vivo en virtud de la capacidad para representar, pero con la condición de que el sujeto pueda oponerse a la autoridad o simplemente al límite del Otro.
Leonidas Morales , en CARTA DE AMOR y sujeto femenino en Chile siglo XIX y XX, dice que hacia la década del 50, cuando Violeta inicia su trabajo de investigación y recopilación del canto y la poesía tradicionales, que la lleva a recorrer el país en todas sus direcciones, el desarrollo alcanzado por el ‘modernismo’ (palabra utilizada por la misma Violeta) al cabo de algo más de un siglo, había llevado ya a la cultura tradicional chilena (campesina y de trasmisión oral), una cultura de signo contrario, o en todo caso inasimilable como tal al espíritu del ‘modernismo’, a un estado de sobrevivencia tan precaria que la misma Violeta , lo describe con una palabra de significado mortuorio : un estado de ‘cadáver’.
Néstor García Canclini, en REHACER LOS PENSAMIENTOS ; El pensamiento visual en el debate sobre multiculturalidad (Revista de Crítica Cultural, Nº8) confirma esta concepción de lo moderno como estado de ‘cadaver’, al decir que la mayoría de las veces, el cosmopolitismo de los artistas latinoamericanos, es la afirmación de la existencia de una conciencia nacional, desgarrada por dudas sobre nuestra capacidad de ser modernos, pero capaz de integrar los viajes, las miradas itinerantes, en la construcción de repertorios de imágenes que diferenciaran a cada pueblo.
Volvemos a Epple en POETICAS DE LA MEMORIA quien se refiere a las Décimas. Autobiografía en versos chilenos, 1970, como un texto que suele calificarse, teniendo como término de comparación el canon autobiográfico tradicional, de discurso episódico o fragmentado. Sin embargo Epple señala que la lectura anterior debe ser rectificada ya que se trata de una composición narrativa organizada a partir de un eje, o una memoria, poético-musical, la cual va destacando momentos claves de una experiencia de formación para fijarlas en la estructura formalmente cerrada y conclusiva de la décima. Y éstas se encadenan entre sí formando una serie relativamente autónoma. No es azaroso que algunos de estos episodios, de significación autosuficiente, hayan sido reelaborados posteriormente como composiciones musicales (por ejemplo, en algunas canciones de Patricio Manns).
Para Epple el rango ejemplarizador de los sucesos narrados, que encuentra su formalización legítima en la estructura cerrada de la décima, vinculada a la tradición del romance y la lira popular, se consolida mediante la oportuna actualización de una serie de motivos poéticos provenientes del acerbo rural, algunos de los cuales se remontaban a la poesía clásica española (menosprecio de corte y alabanza de aldea, el paraíso de la abundancia, el cambio de fortuna, el mundo al revés, etc.) Si a ello se agrega el motivo del viaje como la peripecia del tránsito del modo de vida rural al citadino, con una denostación de los signos disociadores de la historia y la cultura urbanas.
¿Cómo se ha construido oficialmente a Violeta Parra?
¿Producto Intercambiable (o) Mercancía Inclasificable?
Para Televisión Nacional, es uno de los “10 grandes chilenos” de nuestra historia reciente. Estos “10 grandes chilenos” compitieron por el voto de la audiencia, que eligió a Salvador Allende en el número 1.
Violeta está atrás, es la última, la menos popular.
Violeta… fantasma olvidado y escondido de la ‘alta cocina’ de nuestra ‘Industria Cultural’.
En el Centro Cultural Palacio La Moneda, Violeta es, literalmente, “la que viene escondida”, la que está pero no se ve.
Violeta se ubica ‘oficialmente’ en una pequeña sala que expone permanentemente sus arpilleras… fotografías de ella en su recorrido por el mundo… audios que permiten escuchar las décimas, que son su autobiografía en verso… pequeñas pantallas que la retratan como la artista que la escena cultural hegemónica chilena quiere exponernos.
Somos testigos de una Violeta políticamente correcta, que se presenta bajo un ‘blanqueamiento’ discursivo, que aísla el potencial pasional que arde como radicalidad discursiva en su condición de ‘ser y estar’ en el mundo.
En No tengo la culpa, ingrato. Verso “por el amor” encuartelado y con despedida, Violeta se dirige al ‘ingrato’, o la ‘ingrata’ que (…) ayer me dejaste herida / con agujas y alfileres (…) Si no me río te enojas, / y si me río también, / es que no alcanzas a ver / que sólo me das congojas’ / capricho que se te antoja / yo quiero que lo consigas (…)
Y Violeta se despide: Ordeno la despedida, / palomito volador, / suspéndeme este dolor / que es mi pan de cada día, / aunque sea culpa mía/ no debes de ser así / que no es remedio p’a mí / el aumentarme los males, / con la miel de los panales / más se puede conseguir.
Continuamos el análisis del discurso en las Décimas, retomando la lectura de Leonidas Morales, quien nos recuerda la ausencia de estas en la esfera de lo cultural, ya que son casi diecinueve años los que debieron transcurrir antes de que las Décimas, cuya primera edición estaba agotada hacía mucho tiempo, reapareciera entre nosotros. Desde esta ausencia es imposible no ver en ella una clave de las condiciones en que se ha desenvuelto la cultura chilena a partir del golpe militar de 1973 hasta el año de la reaparición de las Décimas en 1988. Para Morales, las Décimas están pobladas de palabras que crean y nutren, que traen consigo una nueva perspectiva de humanidad y que por este solo hecho se vuelve subversiva, política por lo tanto.
Me aventuro a introducir el diálogo epistolar entre Violeta y Gilbert, que al igual que las Décimas no ha ocupado un espacio público en nuestra cultura. En gran medida debido a que el discurso de la oficialidad nos ha marginado y privado de su mensaje vital, luminoso, libertario, sencillo, rebelde y sabio.
(…) Sí, Gilbertito, soy de fierro muy duro y de voluntad inquebrantable (…) Yo no vengo a lucirme. Yo quiero cantar y enseñar una verdad, quiero cantar porque el mundo tiene pena y está más confuso que yo misma. Los argentinos necesitan de la verdad sencilla y profunda del canto americano (…) Tú me has despertado, como cuando se despierta a medianoche para comerse un durazno dulce y fresquito (…)
La voluntad de realidad en Violeta es la efervescencia y la rapidez, el eco de su vida y obra, como también la complejidad de su mundo interior, que está en las Décimas y en las cartas. Para el profesor Leonidas Morales, “No se trata, pues, de un mero dinamismo superficial, ni tampoco inocente. Cuando irrumpe y se apodera del tono de la enunciación, el lector atento lo percibe como un ritmo con ecos de subterráneo, que (…) habla de urgencias, de una inquietud, de tensiones, de fuerzas interiores y de signos contrarios en una relación de roce profundo”.
¿Cómo se ha estudiado y abordado a Violeta Parra? ¿Cómo la conoce la opinión pública?
Ante la amplitud y lo inconmensurable de su obra, la opinión pública la conoce como “una folclorista que se suicida por desamor”.
En la esencialización que nos propone la clasificación de las ciencias sociales, Violeta es una folclorista que incursionó en las artes visuales y llevó sus arpilleras al Louvre.
¿Es acaso una “artista folclórica”? Desde esta interrogante surge una inquietud, respecto al ‘porqué’ el folklore, desde la administración discursiva oficial, se ha construido como una tradición rural, o un ‘simple’ recurso que habla de la tierra costumbrista, lejana y distante. Otredad que es televisada como programación dominical de una lejana tierra en que vivimos.
Folclor mirado en menos, porque nos recuerda a los chinos y chinas, a los negros y negras, los mestizos y mestizas, los obreros y obreras.
Dice José María Arguedas, que es citado por Victor Casaus en EL LIBRO MAYOR DE VIOLETA PARRA: ‘El arte que crean los negros, los indios, los mestizos, es considerado como un arte inferior. Por lo tanto, ese arte sirve para diferenciar a estos grupos, para segregarlos, e incluso para menospreciarlos. Por otro lado, y es una de las características generales del folklore, todo el arte que crea la gente que no ha conseguido llegar a las escuelas o a las universidades, que ha mantenido una fuente de inspiración en formas pasadas, como testimonios históricos de grupos llamados cultos o predominantes de las sociedades, también es considerado folklore, y también esto es un elemento diferenciante y hasta disgregante. Sin embargo, algunos artistas, grandes creadores, han logrado convertir estos elementos diferenciantes en elementos unificantes’.
Leonidas Morales dice: ‘Sin embargo no es, el de Violeta, exactamente un arte “folclórico’. Se origina desde el folclor, pero para ser, finalmente, ser recepcionado por un público urbano de la cultura moderna… los vínculos con la cultura tradicional chilena son vínculos generados desde su interior mismo, dentro de un proceso que terminará hablando de quebrantos, duelos y clausuras’.
Violeta Parra es una artista que logró convertir elementos populares en referencias históricas. Hoy ella es una fuente de consulta masiva, y su obra puede leerse como testigo de aquella “otra sociedad” de la que habla Arguedas.
‘Yo creo -dice Violeta Parra- que todo artista debe aspirar a tener como meta el fundir su trabajo en el contacto directo con el público. Estoy muy contenta de haber llegado a un punto de mi trabajo en que ya no quiero ni siquiera hacer tapicería, ni pintura, ni poesía. Me conformo con mantener la carpa y trabajar esta vez con elementos vivos, con el público cerquita de mí, al cual yo puedo sentir, tocar, hablar e incorporar a mi alma’.
En el prólogo de “El libro mayor de Violeta Parra”, una antología biográfica recopilada por Isabel Parra, Victor Casaus se refiere a la Violeta que funde su trabajo con el contacto directo con el público. Dice Casaus: ‘era la culminación de un largo, tenso y fecundo periodo de trabajo, durante el cual se produjo una fusión admirable y aleccionadora: de la vida con la de la obra’.
Las vanguardias Europeas, que se sitúan a principios del siglo XX, se auto-dinamitaron en el intento de fusionar arte y vida.
Desde la absoluta independencia, respecto al poder hegemónico europeo y la administración local en la actualidad de Violeta, que ésta es capaz de situarse al medio; entre la escena oficial chilena de la cual no es parte sino que es excluida- y de la gran escena del arte europeo de la cual es espectadora, crítica y participante activa.
La inscripción artística de Violeta Parra es realizada por ella misma, lo que apoya la idea de su construcción de autonomía e independencia.
Violeta es sin duda, el germen de una conciencia artística crítica. No sólo desde aquel lugar decimonónico, el museo. No sólo desde la posición de compiladora latinoamericana del folclor. No sólo desde su rol como crítica, militante y voz de denuncia de lo social, sino desde los múltiples territorios de su vida y su mundo interior.
Retomamos la construcción del amor, desde la relación epistolar entre Violeta Parra, y Gilbert Favre, para eso es necesario explorar su obra, y parte de ella descansa en la oralidad. Como punto de partida a la construcción del amor, hemos tomado la historia del sueño de Violeta. Se trata de un relato oral que aparece publicado en el libro “Las estéticas nocturnas”, escrito por Gabriel Castillo.
Esta es la historia: a fines de la década del 30, Violeta Parra llega a Santiago y conoce, por medio de Nicanor, a un joven llamado Luis Oyarzún, futuro escritor y ensayista, futuro estudiante de estética en Londres. Se hacen amigos y luego de una serie de encuentros, Violeta le entrega una carta en la que escribe un sueño. La carta relata la historia de amor entre ellos dos, e invita a Luis Oyarzún a que se reúnan nuevamente en el parque a comentar ‘el sueño de Violeta’. Él guarda la carta en su velador. Como escribe Gabriel Castillo: ‘Se trata de una declaración que no está dispuesto a corresponder y, sin saber qué hacer, guarda el texto en el cajón del velador. Durante la semana pide consejos a sus amigos. Jorge Millas, compañero de curso en la universidad, le sugiere simplemente inventar alguna excusa para no acudir a la cita’.
Oyarzún no acude a la cita. La carta desaparece, y en su lugar Oyarzún encuentra el siguiente mensaje escrito por Violeta: “Vine a llevarme mi sueño”.
En la experiencia de “vine a llevarme mi sueño”, Luis Oyarzún no está solo. Su socio es Nicanor, el hermano de Violeta y a la vez su mentor, el encargado de traerla a Santiago, hacerla estudiar y trabajar; Nicanor es el responsable de integrarla a sus círculos sociales institucionalizados.
Jorge Millas es el consejero, que incita a Oyarzún a ‘que se haga el hueon’ respecto a la propuesta de Violeta de juntarse a conversar sobre su sueño.
El gesto “Vine a llevarme mi sueño” se propone como antesala de toda la producción critica que recorre la obra de Violeta Parra.
Su vida al margen.
Su ‘ser’ Violeta Parra en constante falta.
En “Vine a llevarme mi sueño” subyace un gesto, una construcción empírica del amor. ¿Es posible rastrear esa construcción en su escritura discursiva?
Aquí hay un primer cruce entre arte y vida, que hace indisociable su vida de su obra.
Violeta es su obra.
Yo te di mi corazón / Devuélvemelo enseguida / A tiempo me he dado cuenta / Que vos no lo merecías
Violeta escribe la canción “El albertío” y replica el gesto del sueño. Se adelanta e invierte el rol pasivo que le toca jugar en tanto figura femenina en el amor. “Vine a llevarme mi sueño” es homologable a “yo te di mi corazón / devuélvemelo enseguida”.
El 4 de Octubre de 1960, llega a Santiago de Chile un antropólogo suizo buscando a Violeta Parra. Coincidentemente ese mismo día era el cumpleaños 43 de Violeta. Gilbert Favre se quedó junto a ella en la carpa y luego mantuvieron una relación a distancia, de la cual somos destinatarios fragmentariamente, ya que ‘esas’ cartas las posee la hija de Violeta, Isabel.
Al igual que Leonidas Morales manifiesto mi malestar e incomodidad, en relación a El libro Mayor de Violeta Parra, que es el lugar donde están publicadas las cartas.
Leonidas Morales dice que no hay en este libro un trabajo de análisis propiamente tal, más bien el libro responde a un conjunto variado de escenarios biográficos, sucesivos en el tiempo, por donde pasa la trayectoria de Violeta como artista, absteniéndose de examinar críticamente los elementos que en ese espacio confluyen. Por lo tanto se anula posibilidad de levantar un discurso político de la escritura de Violeta, ya que se presenta un análisis fragmentario, poco riguroso y mal documentado.
Leonidas Morales argumenta que la propia Violeta parece estar consciente de que el interés de sus cartas no se agota en el simple lamento por la ausencia del otro, en la mera transmisión de informaciones, de detalles cotidianos, o en la pura inscripción en el texto tanto de la ‘situación de enunciación’ como de la ‘situación de recepción’, tan intensa y ostensible en las cartas de amor.
(…) Yo quiero que mi nombre crezca, para ser más fuerte y más importante, para defender mejor mi pueblo.
Para batallar contra la burguesía hay que ser fuerte, y yo quiero volver a Chile con nuevo motor (…)
La conciencia respecto al rol de su trabajo (escritural y visual) se evidencian y filtran en los diálogos que mantiene con Gilbert. No sólo deja en manifiesto su crítica al sistema dominante, sino que sus palabras son un llamado desde una escritura pasional y sacrificial. Violeta en falta, Violeta que necesita el calor de la otredad.
Es de esta manera que ingresamos en las letras políticas románticas de Violeta, que presentan a Gilbert como sujeto u objeto del deseo de Violeta.
Roland Barthes en FRAGMENTOS DE UN DISCURSO AMOROSO menciona que a lo largo de la vida amorosa las figuras surgen en la cabeza del sujeto amoroso sin ningún orden, puesto que dependen en cada caso de un azar (interior o exterior). En cada uno de estos incidentes (lo que le ‘cae’ encima), el enamorado extrae de la reserva (¿el tesoro?) de figuras, según las necesidades, las exhortaciones o los placeres de su imaginario. Cada figura estalla, vibra sola como un sonido separado de toda melodía o se repite, hasta la saciedad, como el motivo de una música dominante. Ninguna lógica liga las figuras ni determina su contigüidad: las figuras están fuera de todo sintagma, fuera de todo relato; son Erinias; se agitan, se esquivan, se apaciguan, vuelven, se alejan, sin más orden que un vuelo de mosquitos. El discursus amoroso no es dialéctico; gira como un calendario perpetuo, como una enciclopedia de la cultura afectiva (en el enamorado hay algo de Bouvard y Pécuchet).
Barthes al componer este sujeto amoroso ha “montado” trozos de origen diverso. Está aquello que proviene de una lectura regular, la de Werther de Goethe. Aquello que proviene de lecturas insistentes (El Banquete de Platón, el Zen, el psicoanálisis, algunos místicos, Nietzche, los lieder alemanes). Aquello que proviene de lecturas ocasionales. O lo que proviene de conversaciones con sus amigos. Está, en fin, lo que surge de la propia vida del autor.
Encuentro en mi vida , dice Barthes, millones de cuerpos; de esos millones puedo desear centenares; pero de esos centenares, no amo sino a uno. El otro del que estoy enamorado me asigna la especificidad de mi deseo.
Lunes 4 de agosto de 1961
Gilbertito:
Tengo frío; son las nueve de la mañana. Todas las mañanas tiemblo de frío. Cayó nieve y no hay sol, el frío penetra en mis huesos y en mi alma. Me falta mi Gilbertito. La casa está llena de flojos que duermen comen. Yo soy débil y no resisto el peso de tanta gente. Tú eres mío y me ayudas con tu cariño. Pronto salgo a la calle más sola que nunca y volveré con más frío y más triste(…) Es una tontería que no estés en casa. Es fea la casa sin ti.(…) Tengo una rabia con todo. Trabajo poco. Se fue la alegría, se fue por el desierto (…)
Violeta intenta resistir al planteamiento de occidente, donde el amor queda plasmado en personajes y dinámicas. Julia Kristeva escribe al respecto en sus HISTORIAS DE AMOR: tipifica al eros griego, el ahav judío, la ágape cristiana, Romeo y Julieta, Narciso, Don Juan, la madre con su hijo.
Kristeva se refiere a la idea de enamorarse de la ausencia del otro. La ausencia se puede pensar desde las cartas, en tanto dispositivo material de comunicación.
Guarda mis cartas chino. Van a servir después, cuando la Titina quiera conocer los secretos de su abuela.
Porque en este mundo ni los muertos están tranquilos.
Muy lindo el paseo a la rue des Etudes.
Me pagaste el pasaje, gracias, también.
Pregunta tú eres mi hombre. Pregúntaselo a Daniel. Te abraza y besa tu huevona.
Violeta
Violeta le escribe cartas a su amado Gilbert y firma una de ellas como tu huevona, asumiendo una conciencia resistente y subalterna a la vez, la de un sujeto femenino con claridad de ese amor idealizado, aquel amor que parte con un regreso incierto:
Run Run se fue pa`l norte. / qué le vamos a hacer, / así es la vida entonces, / espinas de Israel, / amor crucificado, / corona del desdén, / los clavos del martirio, / el vinagre y la hiel, / ay ay ay de mí.
Esta elección, tan rigurosa, respecto al deseo particular , dice Barthes, no tiene más que lo Único, constituye, digamos, la diferencia entre la transferencia analítica y la transferencia amorosa; una es universal, la otra específica. Han sido necesarias muchas causalidades, muchas coincidencias sorprendentes (y tal vez muchas búsquedas), para que encuentre la Imagen que, entre mil, conviene a mi deseo. Hay allí un gran enigma del que jamás sabré la clave: ¿por qué deseo a Tal? ¿Por qué lo deseo perdurablemente, lánguidamente? ¿Es todo él lo que deseo (una silueta, una forma, un aire)? ¿O no es sólo más que una parte de su cuerpo? Y, en ese caso, ¿qué es lo que, en ese cuerpo amado, tiene vocación de fetiche para mí? ¿Qué porción, tal vez increíblemente tenue, qué accidente? ¿El corte de una uña, un diente un poco rajado, un mechón, una manera de mover los dedos al hablar, al fumar? De todos estos pliegues del cuerpo tengo ganas de decir que son adorables. Adorable quiere decir: éste es mi deseo, en tanto que es único: “¡Es eso! ¡Es exactamente eso lo que yo amo!” Sin embargo, cuánto más experimento la especificidad de mi deseo menos la puedo nombrar; a la precisión del enfoque corresponde un temblor del nombre; la propiedad del deseo no puede producir sino una impropiedad del enunciado. De este fracaso del lenguaje no queda más que un rastro: la palabra “adorable” (la correcta traducción de “adorable” sería el ipse latino: es él, es precisamente él en persona).
Gilbertito querido:
Me gusta mucho cuando viene el cartero con tus cartas (…) Mis dedos tienen un anillo imaginario. Yo lo puedo ver con mis ojos mágicos (…) Tengo unos papelitos y unos hilitos, y unos clavitos, y unas cintitas, todo muy lindo para armar mi trabajo en el fondo de tu alma. Tú eres mi vida, yo soy vida. Las máquinas son cosa muerta. No tienen sangre.
Apúrate. Soy tuya hueso por hueso, vena por vena, pelo por pelo.
Denis de Rougemont en AMOR Y OCCIDENTE nos sitúa como herederos del siglo XIX, todos más o menos somos materialistas. Si se nos muestran en la naturaleza o en el instinto esbozos toscos de hechos ‘espirituales’, inmediatamente creemos disponer de una explicación de tales hechos. Lo más bajo nos parece lo más verdadero. Es la superstición de la época, la manía de ‘remitir’ lo sublime a lo ínfimo, el extraño error que toma como causa suficiente una condición simplemente necesaria. También es por escrúpulo científico, se nos dice. Hacía falta eso para liberar al espíritu de las ilusiones espiritualitas. Pero me cuesta mucho apreciar el interés de una emancipación que consiste en ‘explicar’ a Dostoievski por la epilepsia y a Nietzsche por la sífilis. Curiosa manera de emancipar al espíritu, esa que se remite a negarlo.
Amor y Occidente nos recuerda que Platón nos habla en El Fedro y en El Banquete de un furor que va del cuerpo al alma para trastornarla con humores malignos. No es el amor que él alaba. Es otra especie de furor o de delirio que no se engendra sin ninguna divinidad ni se crea en el alma dentro de nosotros: es una inspiración extraña del todo, un atractivo que actúa afuera, un arrebato, un rapto indefinido de la razón y del sentido natural. Se llamará, pues, entusiasmo, que significa ‘endiosamiento’; pues ese delirio procede de la divinidad y lleva nuestro impulso hacia Dios.
(…) Te necesito en este momento de gran pena mía. Necesito que tu mano me sujete en esta caída. Y que tu palabra me recuerde que estoy viva, y que el camino aún es largo. Estoy muy solita con esta montaña en el corazón. De hoy al lunes tengo que esperar así adolorida y solita.
Tuya
Violeta
Así es el amor platónico: un ‘delirio divino’, transporte del alma, locura y suprema razón. Y el amante está junto al ser amado ‘como en el cielo’, pues el amor es la vía que sube por grados de éxtasis hacia el origen único de todo lo que existe, lejos de los cuerpos y de la materia, lejos de lo que divide y distingue, más allá de la desgracia de ser uno mismo y de ser dos en el amor mismo.
(…) Toda la semana esperé tu respuesta, pero me parece que tú estás economizando letras y tinta. Como yo no estoy economizando nada, te escribo de nuevo. La ola de tristeza ya está muy lejos. Ya no me importa nada de nada (…)
El Eros es el Deseo total, es la Aspiración luminosa, el impulso religioso natural llevado a su más alta potencia, a la extrema exigencia de pureza, que es la extrema exigencia de Unidad. Pero la unidad última es negación del ser actual en su sufriente multiplicidad. Así, el impulso supremo del deseo desemboca en lo que es no deseo. La dialéctica de Eros introduce en la vida algo totalmente extraño a los ritmos del atractivo sexual: un deseo que no decae, que nada puede satisfacer, que rechaza incluso y huye de la tentación de colmarse en nuestro mundo, porque no quiere abrazar sino al Todo. Es la superación infinita, la ascensión del hombre hacia su Dios. Y ese movimiento es un movimiento sin retorno.
(…) Puede que tengas penas, puede que yo también tenga pena.
Puede que se fue el amor y puede que no. El gato y el ratón, se ve que juegan a la Violeta y Gilbert. ¿Cuál será la verdad, no? (…)
Las cartas a Gilbert son la evidencia del estado de profundo enamoramiento de Violeta, quien afirma ‘Contra viento y marea’ su amor a los cuatro vientos. Como valor y sentido de vida. El modo de amar, es desde un estado de completa libertad, y en absoluta oposición a los sistemas normativos del rol femenino respecto a lo amoroso.
Sin embargo la correspondencia del último periodo con Favre, antes del suicidio, en tensión con composiciones fundamentales como Run Run y Canto para una Semilla, nos permiten aventurarnos respecto al estado emocional y psicológico de Violeta, quién se encontrada sumida en un profundo estado de tristeza, desgano, desencanto y soledad.
Abandonada por aquel al cual ella considera ‘su amor’ y, por otro lado, en profundo malestar y desconsuelo frente a las normas sociales de las rígidas estructuras culturales de su época.
Para Barthes el mundo somete toda empresa a una alternativa: la del éxito o el fracaso, la de la victoria o la derrota. El autor dice que protesta desde otra lógica: ‘soy a la vez y contradictoriamente feliz e infeliz’: “triunfar” o “fracasar” no tienen para Barthes más que sentidos contingentes, pasajeros (lo que no impide que sus penas y sus deseos sean violentos); ‘lo que me anima, sorda y obstinadamente, no es táctico: acepto y afirmo, desde fuera de lo verdadero y de lo falso, desde fuera de lo exitoso y de lo fracasado; estoy exento de toda finalidad, vivo de acuerdo con el azar (lo prueba que las figuras de mis discurso me vienen como golpes de dados). Enfrentado a la aventura (lo que me ocurre), no salgo de ella ni vencedor ni vencido: soy trágico.
La escritura de Violeta yace en la tragedia, ya que no está claro quién gana. No está claro quién pierde.
(…) No te lamentes de estar solo.
Acuérdate que antes estuviste muy acompañado y perdiste todo tu tiempo (…)
Se me dice, dice Roland Barthes: ese tipo de amor no es viable. Pero ¿Cómo evaluar la viabilidad? ¿Por qué lo que es viable es un Bien? ¿Por qué durar es mejor que arder?
(…) Tu carta es bastante diversa. Se diría que ya no me quieres. No me ocultes la verdad por nada del mundo. No se sabe nada de nada. Tú haciendo películas y yo exposiciones (…) Tú con la cabeza bien dura, yo también con la cabeza de fierro (…)
Según Roland Barthes, en su texto Fragmentos de un Discurso Amoroso existirían dos afirmaciones del amor. En primer lugar, cuando el enamorado encuentra al otro, hay afirmación inmediata (psicológicamente: deslumbramiento, entusiasmo, exaltación, proyección loca de un futuro pleno: soy devorado por el deseo, por el impulso de ser feliz): digo sí a todo (cegándome) (…) Este primer sí está carcomido de dudas, el valor amoroso es incesantemente amenazado de depreciación: es el momento de la pasión triste, la ascensión del resentimiento y de la oblación.(…) De este estado sin embargo, puedo salir; puedo “superar”, sin liquidar; lo que afirmé una primera vez, puedo afirmarlo de nuevo sin repetirlo, puesto que entonces lo que yo afirmo es la afirmación, no su contingencia, quiero su regreso, no su repetición. Digo al otro (viejo o nuevo): Recomencemos.’
Según Leonidas Morales, en Violeta Parra, “el amor es un disparadero de luz, de chispas crepitantes de vida. (…) El amor es salvador. De ahí la intensidad y la insistencia con que Violeta acusa la ausencia del otro (…) y reclama ansiosa (…) los dones salvadores de la presencia (…). (…) El sentido de salvación que tiene para el sujeto el amor (…) es el mismo sentido que tiene toda la producción artística –y por ende política- de Violeta. De modo que escribir, tejer, pintar, esculpir, componer, modelar greda, son también, cada una según la lógica estética particular que las rige, otras formas de salvación.
(…) Puede que tengas penas, puede que yo también tenga pena.
Puede que se fue el amor y puede que no. El gato y el ratón, se ve que juegan a la Violeta y Gilbert. ¿Cuál será la verdad, no? (…)
Pero ¿Qué es El Amor para Violeta?
¿Una fracción del Desamor? ¿Un estado de Libertad? ¿La reivindicación de la Esclavitud de la Subalteridad femenina? ¿La Imposibilidad de estar sola?
En El amor, composición de Violeta Parra y Luis Advis para Canto para una semilla, las interrogantes anteriores se presentan desarrolladas , y nos dan algunas herramientas para comprender El Discurso Amoroso y Pasional, como ‘manifiesto o postura’ no sólo en relación a lo masculino (pareja) sino, como manera de desenvolverse discursivamente en lo social.
Entré al clavel del amor. / Cegada por sus colores / me ataron los resplandores / de tan preferida flor. / Ufano de mi pasión / dejó sangrando una herida / que lloro muy conmovida / en el huerto del olvido. / Clavel no ha correspondido. / ¡Qué lágrimas tan perdidas!
Bibliografía
Roland Barthes, en FRAGMENTOS DE UN DISCURSO AMOROSO. Veintiuno editores. México España. 1977
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Isabel Parra en, EL LIBRO MAYOR DE VIOLETA PARRA. Ediciones Michay. Madrid. 1985
Bernardo Subercaseux, Patricia Stambuk, Jaime Londoño, en VIOLETA PARRA Gracias a la vida. Testimonios. Editorial Galerna. Buenos Aires. 1976
Denis de Rougemont, en AMOR Y OCCIDENTE. Editorial Kairós. Barcelona. 1979