-¿Qué opina del libro Palomita Blanca de Enrique Lafourcade?
-"Un Libro que me sirvio para hacer una pelicula"(Raul Ruiz)
I. Introducción
I.1.
La propuesta critica de este trabajo es tensionar la novela “Palomita Blanca” de Enrique Lafourcade y el filme “Palomita Blanca” de Raúl Ruiz.
La novela se lee como documento histórico, ya que instala tanto en la apertura, desarrollo y desenlace una construcción narrativa a partir de hechos reales ocurridos en nuestra historia reciente; Festival de Piedra Roja, el mensaje de Silo a la sociedad chilena de los setenta y el asesinato del general Schneider. El texto -material y visual-, inscrito bajo el marco político-social del asenso al gobierno de la UP. La novela y el filme como antecedentes del fin de la inoperabilidad de la instauración de una utopía local, enmarcada en el discurso del Gobierno de la Unidad Popular.
La propuesta en este trabajo, se plantea desde la operación crítica de establecer diferencias desde ambos objetos, estas distancias son nítidas. El texto fílmico se desmarca de la condición de realismo apabullante planteada por Lafourcade. Ruiz es mucho muy libre al seleccionar, en primera instancia –cortando y pegando- los hechos más importantes, sólo respetando las situaciones detonadoras de la trama principal. Es necesaria una aguda reflexión para desmarcar la superficialidad de la primera lectura.
El film traslada el conflicto amoroso de la novela -a ratos insoportable-, a una plataforma de pensamiento fílmico, desde la poética autónoma de Ruiz, bajo una propuesta visual eminentemente crítica.
“Sólo respetaré las situaciones”. Raúl Ruiz
I.2. Resumen de la obra a analizar.
Desde la novela
Santiago de Chile, 1971, Festival Piedra roja, se conocen María y Juan Carlos. Juntos viajan a la costa, iniciando un romance bajo un rito de iniciación, influenciado por el mensaje de Silo, que Juan Carlos practica.
En Santiago la pareja comienza a reunirse con mayor frecuencia, Maria se traslada desde Recoleta –marginal, periférico-, a la triada Providencia- La Dehesa - Vitacura –alto, dominante-.
Bajo la efervescencia política de los setenta, transita el drama amoroso, marcado por las diferencias (sociales, políticas, ideológicas). El desenlace de los protagonistas, marcado por la violenta separación, instala la distancia innegable de dos mundos irreconciliables.
II. Hipótesis
El curador de la Documenta de Kassel[1] de este año Roger M. Buergel (1962, Berlín), en el proceso de selección de las obras se pregunta si acaso el arte es el medio para educar en el reconocimiento de un horizonte común en un mundo donde reinan todas las diferencias. Es fundamental establecer “una conciencia histórica de nuestra circunstancia actual”[2] sólo de esa manera es posible problematizar en torno a las figuras del poder presentes en nuestro cotidiano. En mi caso particular, al interior de las estructuras de poder del campo del arte. Foucault plantea respecto a las relaciones de poder lo siguiente que sean triviales no significa que no existan [3] , planteo una conciencia crítica activa, como respuesta a la segregación de la cual soy testigo en la escena cultural que formo parte. Es necesario situar mi problemática personal: la imposibilidad de acceso desde un sector no legitimado, impidiendo la articulación de los lenguajes, por tanto quedando invalidados de interpretar las obras, principalmente las de carácter conceptual. Esto reforzado desde la escritura de Adriana Valdés al remitirse a la escena cultural local como problemática, específicamente al referirse a obras que quisieran ser contestarías dentro de una sociedad, pero que terminan por no tener existencia frente a aquéllos a quienes buscan oponerse, insistiendo que al espacio público no se accede sólo con la voluntad o con la buena intención. La resistencia no operaría, ya que se habita bajo la precariedad del medio cultural[4].
Existe un desajuste respecto al poder que ejerce el arte contemporáneo –dominante- en relación con el espectador no iniciado en la especificidad del arte actual. Nuestra escena cultural local, que incansablemente se pregunta; visual y teóricamente, desde mi punto de vista inútilmente. Principalmente por su incidencia enfermiza en insertarse de manera concreta en la escena contemporánea “internacional”. Inconcientemente intenta problematizar lo propio, desde políticas estéticas que se desprenden de los discursos dominantes, de los cuales distamos de pertenecer. Esos discursos han sido desarrollados del otro lado/en la escena legitimad del arte internacional. . La ambición de la inscripción inmediata, bajo la figura del artista globalizado, provoca un vaciamiento de sentido en las producciones culturales locales, principalmente por la absoluta pasividad e inocuidad del discurso. El terreno del arte actual chileno, marcado por la ausencia de una resistencia real en torno a las figuras de poder.
El objeto crítico para este trabajo es –Palomita Blanca-, me pregunto: ¿Es capaz de educar esta obra? Puedo afirmar que sólo desde el desarrollo de una lectura crítica entre la novela y el filme, tanto por semejanza como por oposición. Siendo la segunda figura la que mas prevalece. Selecciono entonces una serie de puntos de inflexión, nudos críticos para comenzar a dialogar entre estas dos producciones.
Ruiz, presenta una obra arriesgada, intensa, vanguardista, matizada y que a la vez revela una de las enfermedades de nuestra escena cultural: el filme no es conocido por las masas, ya que estuvo resguardado bajo dos momentos. El primero, por la represión en las esferas del poder que confisca el filme, calificándolo de no apto y, un segundo momento, en la actualidad por la inexistente presencia del filme en los sitios de arriendos de películas. Se suma a esto la pésima calidad de las copias y, la negación por parte de los aparatos culturales de hacerse cargo de artistas de la envergadura de Ruiz. No esta legitimado, bajo nuestros marcos, por la ausencia de un sistema crítico sustentable, este más bien inofensivo e inoperante, no logra situar la radicalidad de los enunciados en la versión fílmica de “La Palomita Blanca”.
Se recita la historia de la inscripción de nuestros artistas, y es el sistema internacional del arte el que valida la producción de este realizador. Doble impedimento. Una escena cultural local temerosa y débil. Por otro lado una literatura segregadora, segmentaria y secular, que el Ministerio de educación recomienda como lectura para primero y segundo medio. La obra de Lafourcade, desde mi punto de vista, debe ser tensada con la producción fílmica de Ruiz, para así ampliar el espectro de lecturas e interpretaciones y, de esa manera no limitarnos a analizar en solitario el texto escrito, ya que la interpretación que se desprende de este objeto es cerrada y elitista.
El ejercicio que establezco en este trabajo, se sitúa desde la intención de trabajar desde lo que vislumbro como falla al interior de un sistema de iniciación (educación básica, educación media y universitaria). Enfermedad no solo presente en las interpretaciones de obras con matices contemporáneos, sino principalmente en los comportamientos no-críticos de los sujetos en relación a su mismo cotidiano, la pasividad de no poder mirar nuestra propia historia particular ni colectiva (principalmente la reciente). Los errores los detecto en la educación escolar, y por consecuencia lógica, al interior del sistema de validación del arte. Esto evidenciado desde la ausencia de puntos críticos, tanto dentro como fuera de la institución. No somos capaces de mirar problemáticamente nuestro contexto, por que no existen ejercicios precedentes que nos hagan pensar críticamente la escena de la cual somos parte. Mas bien la industria cultural nos sitúa en una pasividad absoluta, negando toda posibilidad de autocrítica.
I.1.
La propuesta critica de este trabajo es tensionar la novela “Palomita Blanca” de Enrique Lafourcade y el filme “Palomita Blanca” de Raúl Ruiz.
La novela se lee como documento histórico, ya que instala tanto en la apertura, desarrollo y desenlace una construcción narrativa a partir de hechos reales ocurridos en nuestra historia reciente; Festival de Piedra Roja, el mensaje de Silo a la sociedad chilena de los setenta y el asesinato del general Schneider. El texto -material y visual-, inscrito bajo el marco político-social del asenso al gobierno de la UP. La novela y el filme como antecedentes del fin de la inoperabilidad de la instauración de una utopía local, enmarcada en el discurso del Gobierno de la Unidad Popular.
La propuesta en este trabajo, se plantea desde la operación crítica de establecer diferencias desde ambos objetos, estas distancias son nítidas. El texto fílmico se desmarca de la condición de realismo apabullante planteada por Lafourcade. Ruiz es mucho muy libre al seleccionar, en primera instancia –cortando y pegando- los hechos más importantes, sólo respetando las situaciones detonadoras de la trama principal. Es necesaria una aguda reflexión para desmarcar la superficialidad de la primera lectura.
El film traslada el conflicto amoroso de la novela -a ratos insoportable-, a una plataforma de pensamiento fílmico, desde la poética autónoma de Ruiz, bajo una propuesta visual eminentemente crítica.
“Sólo respetaré las situaciones”. Raúl Ruiz
I.2. Resumen de la obra a analizar.
Desde la novela
Santiago de Chile, 1971, Festival Piedra roja, se conocen María y Juan Carlos. Juntos viajan a la costa, iniciando un romance bajo un rito de iniciación, influenciado por el mensaje de Silo, que Juan Carlos practica.
En Santiago la pareja comienza a reunirse con mayor frecuencia, Maria se traslada desde Recoleta –marginal, periférico-, a la triada Providencia- La Dehesa - Vitacura –alto, dominante-.
Bajo la efervescencia política de los setenta, transita el drama amoroso, marcado por las diferencias (sociales, políticas, ideológicas). El desenlace de los protagonistas, marcado por la violenta separación, instala la distancia innegable de dos mundos irreconciliables.
II. Hipótesis
El curador de la Documenta de Kassel[1] de este año Roger M. Buergel (1962, Berlín), en el proceso de selección de las obras se pregunta si acaso el arte es el medio para educar en el reconocimiento de un horizonte común en un mundo donde reinan todas las diferencias. Es fundamental establecer “una conciencia histórica de nuestra circunstancia actual”[2] sólo de esa manera es posible problematizar en torno a las figuras del poder presentes en nuestro cotidiano. En mi caso particular, al interior de las estructuras de poder del campo del arte. Foucault plantea respecto a las relaciones de poder lo siguiente que sean triviales no significa que no existan [3] , planteo una conciencia crítica activa, como respuesta a la segregación de la cual soy testigo en la escena cultural que formo parte. Es necesario situar mi problemática personal: la imposibilidad de acceso desde un sector no legitimado, impidiendo la articulación de los lenguajes, por tanto quedando invalidados de interpretar las obras, principalmente las de carácter conceptual. Esto reforzado desde la escritura de Adriana Valdés al remitirse a la escena cultural local como problemática, específicamente al referirse a obras que quisieran ser contestarías dentro de una sociedad, pero que terminan por no tener existencia frente a aquéllos a quienes buscan oponerse, insistiendo que al espacio público no se accede sólo con la voluntad o con la buena intención. La resistencia no operaría, ya que se habita bajo la precariedad del medio cultural[4].
Existe un desajuste respecto al poder que ejerce el arte contemporáneo –dominante- en relación con el espectador no iniciado en la especificidad del arte actual. Nuestra escena cultural local, que incansablemente se pregunta; visual y teóricamente, desde mi punto de vista inútilmente. Principalmente por su incidencia enfermiza en insertarse de manera concreta en la escena contemporánea “internacional”. Inconcientemente intenta problematizar lo propio, desde políticas estéticas que se desprenden de los discursos dominantes, de los cuales distamos de pertenecer. Esos discursos han sido desarrollados del otro lado/en la escena legitimad del arte internacional. . La ambición de la inscripción inmediata, bajo la figura del artista globalizado, provoca un vaciamiento de sentido en las producciones culturales locales, principalmente por la absoluta pasividad e inocuidad del discurso. El terreno del arte actual chileno, marcado por la ausencia de una resistencia real en torno a las figuras de poder.
El objeto crítico para este trabajo es –Palomita Blanca-, me pregunto: ¿Es capaz de educar esta obra? Puedo afirmar que sólo desde el desarrollo de una lectura crítica entre la novela y el filme, tanto por semejanza como por oposición. Siendo la segunda figura la que mas prevalece. Selecciono entonces una serie de puntos de inflexión, nudos críticos para comenzar a dialogar entre estas dos producciones.
Ruiz, presenta una obra arriesgada, intensa, vanguardista, matizada y que a la vez revela una de las enfermedades de nuestra escena cultural: el filme no es conocido por las masas, ya que estuvo resguardado bajo dos momentos. El primero, por la represión en las esferas del poder que confisca el filme, calificándolo de no apto y, un segundo momento, en la actualidad por la inexistente presencia del filme en los sitios de arriendos de películas. Se suma a esto la pésima calidad de las copias y, la negación por parte de los aparatos culturales de hacerse cargo de artistas de la envergadura de Ruiz. No esta legitimado, bajo nuestros marcos, por la ausencia de un sistema crítico sustentable, este más bien inofensivo e inoperante, no logra situar la radicalidad de los enunciados en la versión fílmica de “La Palomita Blanca”.
Se recita la historia de la inscripción de nuestros artistas, y es el sistema internacional del arte el que valida la producción de este realizador. Doble impedimento. Una escena cultural local temerosa y débil. Por otro lado una literatura segregadora, segmentaria y secular, que el Ministerio de educación recomienda como lectura para primero y segundo medio. La obra de Lafourcade, desde mi punto de vista, debe ser tensada con la producción fílmica de Ruiz, para así ampliar el espectro de lecturas e interpretaciones y, de esa manera no limitarnos a analizar en solitario el texto escrito, ya que la interpretación que se desprende de este objeto es cerrada y elitista.
El ejercicio que establezco en este trabajo, se sitúa desde la intención de trabajar desde lo que vislumbro como falla al interior de un sistema de iniciación (educación básica, educación media y universitaria). Enfermedad no solo presente en las interpretaciones de obras con matices contemporáneos, sino principalmente en los comportamientos no-críticos de los sujetos en relación a su mismo cotidiano, la pasividad de no poder mirar nuestra propia historia particular ni colectiva (principalmente la reciente). Los errores los detecto en la educación escolar, y por consecuencia lógica, al interior del sistema de validación del arte. Esto evidenciado desde la ausencia de puntos críticos, tanto dentro como fuera de la institución. No somos capaces de mirar problemáticamente nuestro contexto, por que no existen ejercicios precedentes que nos hagan pensar críticamente la escena de la cual somos parte. Mas bien la industria cultural nos sitúa en una pasividad absoluta, negando toda posibilidad de autocrítica.
III. Desarrollo
“tú eres mi Dios, Juan Carlos”
(María, Lafourcade)
- Llegamos a la playa, se bajo. Me dijo que me desnudara, a mi me dio vergüenza, por que estaba con toda la ropa rota, y él con su ropa tan linda.
(María, Ruiz)
En la novela hay una presentación gratuita de la doble condición de inferioridad de María. Reconocemos insistentemente que ella pertenece a la clase baja, por constantes figuras de alteridad, respecto a la superioridad de Juan Carlos. María vive en un cite en Recoleta, no en una casa acomodada del barrio alto. Va a un Liceo, no a un colegio privado. Su ropa es vieja. No viste a la moda de jóvenes ricas (os) que manchaban su ropa “a la manera de los hippies norteamericanos” (que por cierto en los setenta ya estaban desacreditados como resistencia, el sistema dominante ya los había absorbido). María lee Corín Tellado, basando sus reflexiones en torno a la figura del folletín rosa. Lafourcade no da indicio alguno, de que esta mujer es letrada, más bien es una joven que deambula en los terrenos de la irracionalidad, todos sus movimientos y decisiones bajo la dominación masculina. El mundo devora a María, esta se presenta como victima inocente y excesivamente pasiva de un destino divino. Esto develado por el autor mediante un constante arrojo desinteresado a la oración obsesiva. Juan Carlos, se presenta como sujeto en apariencia integro. Ilustrado, opta por abandonar el modelo en que fue educado, desde la conciencia de haber nacido en el lugar de la dominación: “pensamiento científico ilustrado” es que Juan Carlos decide huir.
En la novela Juan Carlos es un ser supraterrenal, que viene a liberar a María de su fatal destino, de sus pesares y desventuras. ¿Héroe de la novela rosa o Príncipe azul? Ella invalidada, en pausa y silente, con la obsesión perturbadora de marido, hijos y amor eterno. El cuento de hadas. Un sin fin de figuras dominantes. Una relación de poder bajo la forma de institucionalización de la familia, como sistema represor de deseos individuales. Se presenta la estandarización del deseo bajo el “amor institucionalizado”. Se revela la superficialidad de la relación amorosa, ya que sólo se remite a la superficie del cuerpo “bello” del enamorado. Ella sólo logra validarse a sí misma desde la mirada hacia el otro como divinidad, Juan Carlos es la figura del príncipe azul. Lafourcade, principalmente al principio de la novela, legitima al macho dominante y reprime la figura resistente de la mujer, de la cual Ruiz da indicios
Juan Carlos se resiste a ser lo que es. Opta por investirse bajo la figura de un rebelde, intentando desmarcarse de su aristocrática familia. Esto se reafirma al establecer una relación amorosa con una mujer de clase baja. Lafourcade nos traslada al sueño, propio del melodrama: patrón adinerado que se casa con la asesora del hogar. Este gesto, recuperado por Ruiz al insertar fragmentos de una teleserie, que ve María. Es interesante establecer una relación con la imagen del melodrama, que se inserta en el film, para que sea observada por los personajes y a la vez por los espectadores del filme.
La recepción por parte de los televidentes-actores, testigos de la tragedia del relato sentimental, instalado por la industria de la televisión. Se transparenta la relación de pareja, se presenta como desvío estereotipado, de las estructuras del “amor estandarizado”. Un discurso desde la escritura de Lafourcade, que no tensa la condición de problematizar en torno al amor, sino que, dispone al amor como un elemento más, el discurso valido lo masculino sobre lo femenino, anulando la voz de María, invalidando su condición de mujer. Resulta problemático, hoy, pensar en la figura de María, a partir de la recepción de la novela como best seller local en los setenta, principalmente por la figura de la mujer, presentada como un ser inferior, supeditado a otro, sin ninguna puesta en duda, con capacidades celestiales[5].
Ruiz inserta fragmentos propios del melodrama, este gesto permite tensar críticamente la figura amorosa que impera en la actualidad. Se observa el filme como documento de la década de los setenta, pero también se reinstala problemáticamente, desde el discurso amoroso imperante hoy, dominado por estructuras ideales, quiméricas, platónicas que no hacen más que llevar a las relaciones a una absoluta superficialidad.
Al establecer el nudo entre el filme y la novela, la reflexión en torno a la figura dominante de las formas de organizar cruces amorosos, se hace fundamental. Nuestra sociedad esta tapizada de María-s, se reconocen espacios de ella, desde quien escribe. Ese modelo es necesario cuestionarlo. Con urgencia.
-Sabì Juan Carlos tus amigos creen que se están riendo de mí, pero no es así, me estoy riendo yo de ellos en el fondo por que yo se que ellos tratan de reírse de mí y al yo saber que se ríen de mí, me estoy riendo yo de ellos.
(María, Ruiz)Discoteca.
En el film María se presenta inquieta. Es capaz de situarse en su contexto, y validarse a sí misma, desde la inocencia, pero no inconsistentemente. Dando un paso absoluto respecto a la pasividad de la novela. Es sin duda al interior del texto fílmico que este personaje puede darnos matices de cuestionamiento. Principalmente respecto a la visión planteada por Ruiz de la mujer. La María del filme esta en construcción, no hay una verdad asumida, más bien una puesta en crisis de la visión de Lafourcade. Estas dos mujeres, son radicalmente. La de la novela se instala en la vida, en una marginalidad absoluta, muda. Su habla sólo es posible, desde la voluntad simbólica de Juan Carlos. Solo el amado le otorga la palabra. Ella refuerza, piensa y traduce, su lengua desde el hombre adorado. La María de Ruiz, aunque no absolutamente autónoma, sí, no se puede desconocer, en su interior bajo una inquietud constante. Sus preguntas, sus actos, no son desde lo que el amado enaltece o valida, sino desde una búsqueda personal, desde la intimidad del cuestionamiento. ¿Cómo si ser adolescente fuera fácil?
-¿Me encuentras linda?
-Eres medio negrita, pero harto linda.
(María-Juan Carlos, Lafourcade)
Juan Carlos reemplaza su habla. No tiene discurso. Desde Lafourcade sí, este le otorga la palabra, que el mismo autor necesita validar, aunque termine como asesino, la figura de dominador de María, es aún más violenta. Pero desde Ruiz, Juan Carlos es un tipo torpe y sin ningún cuestionamiento sincero, más bien un niño caprichoso, mimado y pedante, criado por un padre represor y una mujer adultera[6]. Esto último en la novela se traduce en una justificación ante los comportamientos de Juan Carlos. Mientras que Ruiz obvia absolutamente este dato de la narración. En el filme traduce lo que escucha, no hay una reflexión respecto al mensaje de Silo. En el encuentra, pasivamente, la paz que no tiene en su vida y adopta este modelo como lengua, que no le corresponde. De la misma forma que María se refugia en Juan Carlos, este se abandona en Silo. Ambos son testigos del intento frustrado, de anhelar una vida bajo los designios de un gran mensaje. La desesperación de querer vivir bajo el gran mito, ambos como resquicio de desear vivir espiritualmente.
-Aunque no gocé pero estaba tan feliz, que hasta me olvide de todo.
(María, Lafourcade)
Este abandono de la espiritualidad se traduce en la connotación negativa de la condición no virginal de María, especialmente en la presentación del encuentro sexual. Lafourcade denigra a María. Pone énfasis excesivo en la no virginidad de esta, principalmente en la violenta que ejerce Juan Carlos cuando se percata que no es el “primero”, y por otro lado, la sumisión de la chica, que se somete a una oración excesiva con María (madre de Jesús). La plegaria para que el amor regrese, y se convierta en propio, olvidando las condiciones mínimas de respeto por su construcción de género femenino. Se pone en crisis la condición de mujer. No importa si fue violentada sexualmente por un familiar, y se da importancia a la no virginidad, esto último como un enjuiciamiento gratuito. En la novela se da mucho más relevancia al hecho de que no sea virgen y al no construir una reacción capaz de responder ante los ataques y abusos del muchacho. María continúa rezando por su regreso, sin elaborar en ningún momento un cuestionamiento respecto al modo en que el hombre la violenta física y sicológicamente. Respecto a esto, la operación fílmica es fundamental, ya que Ruiz obvia la multiplicidad de categorías moralizadoras presentes al interior del texto escrito. Ruiz desarrolla el encuentro sexual, no desde la dudosa condición de pureza sexual de María –como revelación de santidad- , sino como confrontación de María a Juan Carlos, al interpelarlo y, en la cama preguntarle ¿Te chingaste? Ante esto, la reacción del macho herido es con golpes en la cara, cachetas, bofetadas, que sitúan a Maria en una posición victimaria. Sin embargo, no desde una absoluta sumisión, ella ha decidido estar en ese lugar, en esa cama. Ruiz valida la autonomía de “enamoramiento” de la protagonista, le da voz a la chica, le otorga un habla, que reclama e insiste una posición. Desde la multiplicidad de voces en off, se traduce una decisión. Sólo desde la conciencia fílmica de María , es posible validar su espera fortuita, ella en el film se piensa a sí misma desde el amor, pero un amor que ha sido travestido por la misma industria, ella adopta los roles que el mismo sistema (de poder) ha instalado en el imaginario popular. Sus reacciones son respuestas inconcientes, propias del melodrama. Ruiz acusa de esto, por ejemplo al insertar el siguiente texto en el motel: Mátame, mátame, mátame, quiero morirme. Este es su modo de reaccionar ante lo que esta experimentando su cuerpo –por los golpes, y su mente –por las palabras-. María recurre a un recurso propio de la cultura de masas, absorbe desde la teleserie el habla que la legitima en esa escena.
En la televisión vemos que una mujer es violentada una y otra vez, somos testigos que esta perdona, se somete, disculpa, cierra los ojos, no mira hacia atrás y, sigue esperando que este otro cambie, se retracte y la respete. Las figuras de la historia de la mujer han sido absorbidas por la industria, para la propia conveniencia de aquellos que organizan los discursos, un ejemplo de esto es la figura mítica de Penélope, hoy dominada por una mirada superficial[7], sitúan al relato desde un total olvido, la intensidad de este relato mítico la industria lo obvia, lo silencia. La figura de mujer sufrida, se instala desde antes de los setenta, como la figura dominante del relato amoroso. Esta figura instalada como poder legitimador de lo masculino represor, que no le conviene poner en crisis su condición de dominio y superioridad.
La novela, insiste reiteradamente en la violencia física y simbólica que Juan Carlos ejerce sobre María, exaltando su pasividad y sumisión. Lafourcade denigra la condición de mujer impura, y enaltece la opción de virginidad de Juan Carlos. La versión fílmica recalca la ira y furia, de una chica violada por su tío, esto radicalizo visualmente con gritos que María, desgarradoramente hace saber su condición de culpabilidad, de rechazo a sí misma por el poder que otro ejerció, sobre ella. Por otro lado el filme nos hace dudar de la “pureza” de Juan Carlos , al llevarnos a la cama de la asesora del hogar de la casa del joven, ingresando en una habitación repleta de muñecas, que hablan, que lloran, muñecas que mienten, toda la escena nos evidencia el doble discurso de Juan Carlos.
(María, Lafourcade)
- Llegamos a la playa, se bajo. Me dijo que me desnudara, a mi me dio vergüenza, por que estaba con toda la ropa rota, y él con su ropa tan linda.
(María, Ruiz)
En la novela hay una presentación gratuita de la doble condición de inferioridad de María. Reconocemos insistentemente que ella pertenece a la clase baja, por constantes figuras de alteridad, respecto a la superioridad de Juan Carlos. María vive en un cite en Recoleta, no en una casa acomodada del barrio alto. Va a un Liceo, no a un colegio privado. Su ropa es vieja. No viste a la moda de jóvenes ricas (os) que manchaban su ropa “a la manera de los hippies norteamericanos” (que por cierto en los setenta ya estaban desacreditados como resistencia, el sistema dominante ya los había absorbido). María lee Corín Tellado, basando sus reflexiones en torno a la figura del folletín rosa. Lafourcade no da indicio alguno, de que esta mujer es letrada, más bien es una joven que deambula en los terrenos de la irracionalidad, todos sus movimientos y decisiones bajo la dominación masculina. El mundo devora a María, esta se presenta como victima inocente y excesivamente pasiva de un destino divino. Esto develado por el autor mediante un constante arrojo desinteresado a la oración obsesiva. Juan Carlos, se presenta como sujeto en apariencia integro. Ilustrado, opta por abandonar el modelo en que fue educado, desde la conciencia de haber nacido en el lugar de la dominación: “pensamiento científico ilustrado” es que Juan Carlos decide huir.
En la novela Juan Carlos es un ser supraterrenal, que viene a liberar a María de su fatal destino, de sus pesares y desventuras. ¿Héroe de la novela rosa o Príncipe azul? Ella invalidada, en pausa y silente, con la obsesión perturbadora de marido, hijos y amor eterno. El cuento de hadas. Un sin fin de figuras dominantes. Una relación de poder bajo la forma de institucionalización de la familia, como sistema represor de deseos individuales. Se presenta la estandarización del deseo bajo el “amor institucionalizado”. Se revela la superficialidad de la relación amorosa, ya que sólo se remite a la superficie del cuerpo “bello” del enamorado. Ella sólo logra validarse a sí misma desde la mirada hacia el otro como divinidad, Juan Carlos es la figura del príncipe azul. Lafourcade, principalmente al principio de la novela, legitima al macho dominante y reprime la figura resistente de la mujer, de la cual Ruiz da indicios
Juan Carlos se resiste a ser lo que es. Opta por investirse bajo la figura de un rebelde, intentando desmarcarse de su aristocrática familia. Esto se reafirma al establecer una relación amorosa con una mujer de clase baja. Lafourcade nos traslada al sueño, propio del melodrama: patrón adinerado que se casa con la asesora del hogar. Este gesto, recuperado por Ruiz al insertar fragmentos de una teleserie, que ve María. Es interesante establecer una relación con la imagen del melodrama, que se inserta en el film, para que sea observada por los personajes y a la vez por los espectadores del filme.
La recepción por parte de los televidentes-actores, testigos de la tragedia del relato sentimental, instalado por la industria de la televisión. Se transparenta la relación de pareja, se presenta como desvío estereotipado, de las estructuras del “amor estandarizado”. Un discurso desde la escritura de Lafourcade, que no tensa la condición de problematizar en torno al amor, sino que, dispone al amor como un elemento más, el discurso valido lo masculino sobre lo femenino, anulando la voz de María, invalidando su condición de mujer. Resulta problemático, hoy, pensar en la figura de María, a partir de la recepción de la novela como best seller local en los setenta, principalmente por la figura de la mujer, presentada como un ser inferior, supeditado a otro, sin ninguna puesta en duda, con capacidades celestiales[5].
Ruiz inserta fragmentos propios del melodrama, este gesto permite tensar críticamente la figura amorosa que impera en la actualidad. Se observa el filme como documento de la década de los setenta, pero también se reinstala problemáticamente, desde el discurso amoroso imperante hoy, dominado por estructuras ideales, quiméricas, platónicas que no hacen más que llevar a las relaciones a una absoluta superficialidad.
Al establecer el nudo entre el filme y la novela, la reflexión en torno a la figura dominante de las formas de organizar cruces amorosos, se hace fundamental. Nuestra sociedad esta tapizada de María-s, se reconocen espacios de ella, desde quien escribe. Ese modelo es necesario cuestionarlo. Con urgencia.
-Sabì Juan Carlos tus amigos creen que se están riendo de mí, pero no es así, me estoy riendo yo de ellos en el fondo por que yo se que ellos tratan de reírse de mí y al yo saber que se ríen de mí, me estoy riendo yo de ellos.
(María, Ruiz)Discoteca.
En el film María se presenta inquieta. Es capaz de situarse en su contexto, y validarse a sí misma, desde la inocencia, pero no inconsistentemente. Dando un paso absoluto respecto a la pasividad de la novela. Es sin duda al interior del texto fílmico que este personaje puede darnos matices de cuestionamiento. Principalmente respecto a la visión planteada por Ruiz de la mujer. La María del filme esta en construcción, no hay una verdad asumida, más bien una puesta en crisis de la visión de Lafourcade. Estas dos mujeres, son radicalmente. La de la novela se instala en la vida, en una marginalidad absoluta, muda. Su habla sólo es posible, desde la voluntad simbólica de Juan Carlos. Solo el amado le otorga la palabra. Ella refuerza, piensa y traduce, su lengua desde el hombre adorado. La María de Ruiz, aunque no absolutamente autónoma, sí, no se puede desconocer, en su interior bajo una inquietud constante. Sus preguntas, sus actos, no son desde lo que el amado enaltece o valida, sino desde una búsqueda personal, desde la intimidad del cuestionamiento. ¿Cómo si ser adolescente fuera fácil?
-¿Me encuentras linda?
-Eres medio negrita, pero harto linda.
(María-Juan Carlos, Lafourcade)
Juan Carlos reemplaza su habla. No tiene discurso. Desde Lafourcade sí, este le otorga la palabra, que el mismo autor necesita validar, aunque termine como asesino, la figura de dominador de María, es aún más violenta. Pero desde Ruiz, Juan Carlos es un tipo torpe y sin ningún cuestionamiento sincero, más bien un niño caprichoso, mimado y pedante, criado por un padre represor y una mujer adultera[6]. Esto último en la novela se traduce en una justificación ante los comportamientos de Juan Carlos. Mientras que Ruiz obvia absolutamente este dato de la narración. En el filme traduce lo que escucha, no hay una reflexión respecto al mensaje de Silo. En el encuentra, pasivamente, la paz que no tiene en su vida y adopta este modelo como lengua, que no le corresponde. De la misma forma que María se refugia en Juan Carlos, este se abandona en Silo. Ambos son testigos del intento frustrado, de anhelar una vida bajo los designios de un gran mensaje. La desesperación de querer vivir bajo el gran mito, ambos como resquicio de desear vivir espiritualmente.
-Aunque no gocé pero estaba tan feliz, que hasta me olvide de todo.
(María, Lafourcade)
Este abandono de la espiritualidad se traduce en la connotación negativa de la condición no virginal de María, especialmente en la presentación del encuentro sexual. Lafourcade denigra a María. Pone énfasis excesivo en la no virginidad de esta, principalmente en la violenta que ejerce Juan Carlos cuando se percata que no es el “primero”, y por otro lado, la sumisión de la chica, que se somete a una oración excesiva con María (madre de Jesús). La plegaria para que el amor regrese, y se convierta en propio, olvidando las condiciones mínimas de respeto por su construcción de género femenino. Se pone en crisis la condición de mujer. No importa si fue violentada sexualmente por un familiar, y se da importancia a la no virginidad, esto último como un enjuiciamiento gratuito. En la novela se da mucho más relevancia al hecho de que no sea virgen y al no construir una reacción capaz de responder ante los ataques y abusos del muchacho. María continúa rezando por su regreso, sin elaborar en ningún momento un cuestionamiento respecto al modo en que el hombre la violenta física y sicológicamente. Respecto a esto, la operación fílmica es fundamental, ya que Ruiz obvia la multiplicidad de categorías moralizadoras presentes al interior del texto escrito. Ruiz desarrolla el encuentro sexual, no desde la dudosa condición de pureza sexual de María –como revelación de santidad- , sino como confrontación de María a Juan Carlos, al interpelarlo y, en la cama preguntarle ¿Te chingaste? Ante esto, la reacción del macho herido es con golpes en la cara, cachetas, bofetadas, que sitúan a Maria en una posición victimaria. Sin embargo, no desde una absoluta sumisión, ella ha decidido estar en ese lugar, en esa cama. Ruiz valida la autonomía de “enamoramiento” de la protagonista, le da voz a la chica, le otorga un habla, que reclama e insiste una posición. Desde la multiplicidad de voces en off, se traduce una decisión. Sólo desde la conciencia fílmica de María , es posible validar su espera fortuita, ella en el film se piensa a sí misma desde el amor, pero un amor que ha sido travestido por la misma industria, ella adopta los roles que el mismo sistema (de poder) ha instalado en el imaginario popular. Sus reacciones son respuestas inconcientes, propias del melodrama. Ruiz acusa de esto, por ejemplo al insertar el siguiente texto en el motel: Mátame, mátame, mátame, quiero morirme. Este es su modo de reaccionar ante lo que esta experimentando su cuerpo –por los golpes, y su mente –por las palabras-. María recurre a un recurso propio de la cultura de masas, absorbe desde la teleserie el habla que la legitima en esa escena.
En la televisión vemos que una mujer es violentada una y otra vez, somos testigos que esta perdona, se somete, disculpa, cierra los ojos, no mira hacia atrás y, sigue esperando que este otro cambie, se retracte y la respete. Las figuras de la historia de la mujer han sido absorbidas por la industria, para la propia conveniencia de aquellos que organizan los discursos, un ejemplo de esto es la figura mítica de Penélope, hoy dominada por una mirada superficial[7], sitúan al relato desde un total olvido, la intensidad de este relato mítico la industria lo obvia, lo silencia. La figura de mujer sufrida, se instala desde antes de los setenta, como la figura dominante del relato amoroso. Esta figura instalada como poder legitimador de lo masculino represor, que no le conviene poner en crisis su condición de dominio y superioridad.
La novela, insiste reiteradamente en la violencia física y simbólica que Juan Carlos ejerce sobre María, exaltando su pasividad y sumisión. Lafourcade denigra la condición de mujer impura, y enaltece la opción de virginidad de Juan Carlos. La versión fílmica recalca la ira y furia, de una chica violada por su tío, esto radicalizo visualmente con gritos que María, desgarradoramente hace saber su condición de culpabilidad, de rechazo a sí misma por el poder que otro ejerció, sobre ella. Por otro lado el filme nos hace dudar de la “pureza” de Juan Carlos , al llevarnos a la cama de la asesora del hogar de la casa del joven, ingresando en una habitación repleta de muñecas, que hablan, que lloran, muñecas que mienten, toda la escena nos evidencia el doble discurso de Juan Carlos.
([Ahora debo irme
Fernando me espera en casa
va decirme que mi único hijo ha muerto.
Soy tan desdichada.])
Mujer de la teleserie que ven los personajes de Ruiz.
La mujer detrás de la cámara sonríe, la vacuidad de la imagen, el rostro en primer plano, su sonrisa se contradice con la fatalidad de sus palabras, un poco en replica a la misma historia de Palomita blanca. Esto se refuerza desde la plegaria final de María:
Fernando me espera en casa
va decirme que mi único hijo ha muerto.
Soy tan desdichada.])
Mujer de la teleserie que ven los personajes de Ruiz.
La mujer detrás de la cámara sonríe, la vacuidad de la imagen, el rostro en primer plano, su sonrisa se contradice con la fatalidad de sus palabras, un poco en replica a la misma historia de Palomita blanca. Esto se refuerza desde la plegaria final de María:
Virgencita del Socorro / Has que Juan Carlos se enamore de otra, de una mujer extranjera / Que no lo quiera a él, sino que a otro / Has virgencita que ese otro se enamora de mí y que yo no lo quiera / Virgencita por que yo quiero a Juan Carlos con todo mi corazón / Has virgencita que esa mujer abandone a Juan Carlos por ese hombre /Has que ese hombre abandone a esa mujer por mí / Has que yo rechace a ese hombre /Has que Juan Carlos lo sepa todo / Y se de cuenta que la única que lo quiere soy yo / La única virgencita / Por Cristo Jesús Nuestro / Así sea.
Ruiz confronta la tragedia de la novela, vacía, vacua con la tragedia de la industria cultural. Lo fílmico pone en evidencia la vacuidad del mismo discurso de la televisión. Mientras que, la novela plantea una posibilidad de discurso amoroso, que se desvanece en los fragmentos moralizadores al interior de el. La tensión romántica se potencia desde la puesta en crisis en el filme de los tópicos románticos de la década de los setenta, estos a su vez exportados inconscientemente del otro lado del mundo.
IV. Conclusión
Luego del desarrollo de este trabajo, de un problemático padecimiento de María, surge la inquietud de desarrollar este mismo trabajo en unidades académicas de la educación escolar secundaria. Trasladando el texto “Palomita Blanca”, -novela como fílmico-, al territorio de la discusión en jóvenes del siglo XXI, en tensión con la juventud de la década del setenta. Sería muy interesante desarrollar esta propuesta, ya que de esa manera los discursos de Lafourcade y de Ruiz se harían críticos en la actualidad, ahí mismo, donde podemos reconocer un territorio cultural que carece de espacios reflexivos y autocríticos. La tensión crítica de este texto, establecería un piso desde el cual problematizar, sobre el que se pudiese pensar concientemente las figuras de poder. Para así trasladar la discusión – en apariencia lejana- a un espacio cotidiano, reconocible y habitual. Este reconocimiento, me atrevo a situar, en primera instancia se traduce en conmoción, pero luego de reflexionar en torno a el, se logra traspasar al ámbito de la crítica. Sobre esta conciencia es posible establecer un lugar para situar la discusión.
La situación del lector de novela, de espectador del filme: debe ser con urgencia educada. Es necesario instalar una posición crítica en las aulas, desde la producción cultural. Se observa, muchas veces en las cátedras un ambiente de conformismo preocupante, que terminan en convertirnos en seres parlantes capaces de reproducir discursos de –otros- a la perfección, pero anulando la posición crítica frente a las obras. La única manera de establecer un quiebre real en la estructura educacional, es a través de la critica, para así ingresar al mismo sistema del arte. Esto posible a través de un cuestionamiento problemático respecto a nuestra propia producción cultural. Estableciendo nexos, cruces, traslados y paralelos que permitan la amplitud de habla de los espectadores-lectores-escuchas, para, y esto es un plan a gran escala; llegar a provocar una inquietud –duda- en torno a los televidentes/consumidores de la basura que la industria cultural trasmite gratuitamente. Sólo desde un planteamiento critico inmerso en lo social, se establecerá una dimensión concreta de discusión. Los discursos culturales, que buscan pensionar la realidad, no establecen una discusión tangible, por que los lenguajes están cercados, por discursos que no permiten que la discusión se amplio. A aquellos que dominan la escena cultural –pienso-, les conviene mantener esta quietud adormecedora de conciencia, ya que así nadie puede señalarlos con el dedo, y preguntarles ¿Por qué estas en ese lugar?, ¿Qué te valida como pensador?, ¿Por qué tú y no otro?
La sensación de que son los mismos de siempre los que organizan las tramas culturales. Los mismos los que legitiman que es arte; designan, validan, avalan y aceptan. Para que se movilice la pasividad de la escena, se hace urgente la instalación de un ambiente crítico y fructífero. Procedemos entonces al desalojo[8]. Sólo posible desde una elaboración crítica de los discursos, respecto a ser concientes de los poderes que legitiman al sistema cultural.
Palomita Blanca, es el primer ejercicio, desde esta obra -puesta en tensión- es posible observar problemáticamente mi entorno, elaborando discusión desde una conciencia crítica textual-visual.
[1] Exposición de Arte Contemporáneo. Presentación de obras fundamentalmente conceptuales y políticamente comprometidas.
[2] Foucault, Michel. Discurso, poder y subjetividad. Buenos Aires: El Cielo por asalto, 1995, p.166.
[3] Ibid.
[4] Más información ver Valdés, Adriana. Composición de lugar. Santiago: Editorial Universitaria, 1996.
[5] A mí me gusta un poco, pero si a ti no te gusta…(María)
[6] Se establece un paralelo con el filme MACHUCA (dir. Andrés Wood), en el personaje de María Luisa de Infante (Aline Küppenheim), mujer de clase adinerada que es infiel, que vive bajo el doble estandar y abandona el papel de madre protectora.
[7] “Penélope”, tema originalmente de J.M. Serrat luego re-editada por Diego Torres. Frag. : “Adiós amor mío / no me llores, volveré / antes que / de los sauces caigan las hojas./ Piensa en mí / volveré a por ti..."/ Pobre infeliz /se paró tu reloj infantil / una tarde plomiza de abril / cuando se fue tu amante...
Otro ejemplo Maná (grupo mexicano que absorbe figuras clásicas de la tradición del relato sentimental y las traslada a un melodrama, que es lo que domina la industria televisiva mexicana. Traduce sus referentes a un espectáculo vacío, que sin embargo vende millones de discos), por ejemplo: “En el muelle de San Blas”. Frag. : Ella despidió a su amor / Él partió en un barco en el muelle de San Blas / él juró que volvería / y empapada en llanto ella juró que esperaría / miles de lunas pasaron / y siempre ella estaba en el muelle esperando...
[8] Esto en relación al libro de A. Allamand, quien sitúa en la escena política la posibilidad crítica de mirar al poder más reconocible: el Estado. Para el campo del arte el Desalojo es hacia las figuras dominadoras de discursos , que muchas veces las generaciones más jóvenes ya hemos dejado de validar, por que el tiempo que llevan en el poder no ha hecho más que instalar sus propios discursos.
IV. Conclusión
Luego del desarrollo de este trabajo, de un problemático padecimiento de María, surge la inquietud de desarrollar este mismo trabajo en unidades académicas de la educación escolar secundaria. Trasladando el texto “Palomita Blanca”, -novela como fílmico-, al territorio de la discusión en jóvenes del siglo XXI, en tensión con la juventud de la década del setenta. Sería muy interesante desarrollar esta propuesta, ya que de esa manera los discursos de Lafourcade y de Ruiz se harían críticos en la actualidad, ahí mismo, donde podemos reconocer un territorio cultural que carece de espacios reflexivos y autocríticos. La tensión crítica de este texto, establecería un piso desde el cual problematizar, sobre el que se pudiese pensar concientemente las figuras de poder. Para así trasladar la discusión – en apariencia lejana- a un espacio cotidiano, reconocible y habitual. Este reconocimiento, me atrevo a situar, en primera instancia se traduce en conmoción, pero luego de reflexionar en torno a el, se logra traspasar al ámbito de la crítica. Sobre esta conciencia es posible establecer un lugar para situar la discusión.
La situación del lector de novela, de espectador del filme: debe ser con urgencia educada. Es necesario instalar una posición crítica en las aulas, desde la producción cultural. Se observa, muchas veces en las cátedras un ambiente de conformismo preocupante, que terminan en convertirnos en seres parlantes capaces de reproducir discursos de –otros- a la perfección, pero anulando la posición crítica frente a las obras. La única manera de establecer un quiebre real en la estructura educacional, es a través de la critica, para así ingresar al mismo sistema del arte. Esto posible a través de un cuestionamiento problemático respecto a nuestra propia producción cultural. Estableciendo nexos, cruces, traslados y paralelos que permitan la amplitud de habla de los espectadores-lectores-escuchas, para, y esto es un plan a gran escala; llegar a provocar una inquietud –duda- en torno a los televidentes/consumidores de la basura que la industria cultural trasmite gratuitamente. Sólo desde un planteamiento critico inmerso en lo social, se establecerá una dimensión concreta de discusión. Los discursos culturales, que buscan pensionar la realidad, no establecen una discusión tangible, por que los lenguajes están cercados, por discursos que no permiten que la discusión se amplio. A aquellos que dominan la escena cultural –pienso-, les conviene mantener esta quietud adormecedora de conciencia, ya que así nadie puede señalarlos con el dedo, y preguntarles ¿Por qué estas en ese lugar?, ¿Qué te valida como pensador?, ¿Por qué tú y no otro?
La sensación de que son los mismos de siempre los que organizan las tramas culturales. Los mismos los que legitiman que es arte; designan, validan, avalan y aceptan. Para que se movilice la pasividad de la escena, se hace urgente la instalación de un ambiente crítico y fructífero. Procedemos entonces al desalojo[8]. Sólo posible desde una elaboración crítica de los discursos, respecto a ser concientes de los poderes que legitiman al sistema cultural.
Palomita Blanca, es el primer ejercicio, desde esta obra -puesta en tensión- es posible observar problemáticamente mi entorno, elaborando discusión desde una conciencia crítica textual-visual.
[1] Exposición de Arte Contemporáneo. Presentación de obras fundamentalmente conceptuales y políticamente comprometidas.
[2] Foucault, Michel. Discurso, poder y subjetividad. Buenos Aires: El Cielo por asalto, 1995, p.166.
[3] Ibid.
[4] Más información ver Valdés, Adriana. Composición de lugar. Santiago: Editorial Universitaria, 1996.
[5] A mí me gusta un poco, pero si a ti no te gusta…(María)
[6] Se establece un paralelo con el filme MACHUCA (dir. Andrés Wood), en el personaje de María Luisa de Infante (Aline Küppenheim), mujer de clase adinerada que es infiel, que vive bajo el doble estandar y abandona el papel de madre protectora.
[7] “Penélope”, tema originalmente de J.M. Serrat luego re-editada por Diego Torres. Frag. : “Adiós amor mío / no me llores, volveré / antes que / de los sauces caigan las hojas./ Piensa en mí / volveré a por ti..."/ Pobre infeliz /se paró tu reloj infantil / una tarde plomiza de abril / cuando se fue tu amante...
Otro ejemplo Maná (grupo mexicano que absorbe figuras clásicas de la tradición del relato sentimental y las traslada a un melodrama, que es lo que domina la industria televisiva mexicana. Traduce sus referentes a un espectáculo vacío, que sin embargo vende millones de discos), por ejemplo: “En el muelle de San Blas”. Frag. : Ella despidió a su amor / Él partió en un barco en el muelle de San Blas / él juró que volvería / y empapada en llanto ella juró que esperaría / miles de lunas pasaron / y siempre ella estaba en el muelle esperando...
[8] Esto en relación al libro de A. Allamand, quien sitúa en la escena política la posibilidad crítica de mirar al poder más reconocible: el Estado. Para el campo del arte el Desalojo es hacia las figuras dominadoras de discursos , que muchas veces las generaciones más jóvenes ya hemos dejado de validar, por que el tiempo que llevan en el poder no ha hecho más que instalar sus propios discursos.
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